Nguyễn Quang Lập
26.10.2010
Phim Cánh đồng bất tận bọ đi xem hai lần. Lần đầu cho 6/ 10 điểm. Về uống rượu với một ông nhà văn, một ông nhạc sĩ, một ông tổng biên tập, một ông nhà báo lừng danh, một ông phó tổng giám đốc ngân hàng. Ông nhà văn nói:” Đây là phim đáng xem nhất của điện ảnh Việt Nam trong vòng 35 năm qua.” Ông tổng biên tập nói: “Nó khá hơn phim Vũ khúc con cò chút xíu”. Ông nhạc sĩ nói: ” Tôi mua vé cho cả nhà đi xem, ai cũng khóc sưng mắt. Mắt tôi còn sưng đây này”. Ông phó tổng giám đốc ngân hàng nói: ” Tôi xem phim này hai lần, lần nào cũng chẳng hiểu vì sao ngươì ta khóc cả. Nghe đạo diễn Vũ Ngọc Đãng khóc 5 lần thì thất kinh.” Ông nhà báo lừng danh nói: “Xem xong phim này tôi rút ra bài học rất quan trọng: Để còn bạn còn bè tốt nhất là không nên đi xem phim”. Bọ quyết định đi xem lần hai, lần này cho 4/ 10 điểm, đến khi gặp cái kết phim thì trừ nốt cả bốn điểm đã cho, về viết bài: Cánh đồng bất tài. Nhưng rồi vì bạn vì bè, vì nghề vì ngỗng bọ đã ném bài ni vô sọt rác. Vì vậy bọ trân trọng giới thiệu 2 bài viết, một của nhà văn Hồ Trung Tú, một của nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn- hai người bạn không hèn nhát như bọ.
---------------------------
Xem phim Việt: Từ photocopy (Giao lộ định mệnh) đến photoshop (Cánh đồng bất tận)
Nguyễn Thanh Sơn
Có một câu nói rất đúng cho tình cảnh của điện ảnh Việt nam hiện nay “chúng ta đã có quá nhiều những kẻ thông minh (vặt), thiếu là thiếu những người dũng cảm”!
Đúng vậy, bởi đưa được những giá trị nhân văn trong tác phẩm nổi tiếng của Nguyễn Ngọc Tư lên được màn ảnh rộng rất cần sự dũng cảm. Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư là tiếng thét câm lặng, uất ức của hiện thực về số phận bi thảm của người nông dân miền Tây: bị bần cùng hóa, bị đẩy vào một “cánh đồng bất tận” của nghèo đói, áp bức và sự thờ ơ vô cảm của xã hội. Trên cái nền tương phản của vô tận sông nước và đồng lúa trù phú của miền Tây, những số phận nghèo khổ cứ phải trôi nổi, tưởng có thể tụ vào nhau rồi lại phải ly tán, để lại cho người đọc dư vị đắng cay của sự bất lực, cho dù ẩn sâu trong nó vẫn mêng mông chan chứa tình người.
Những giá trị đáng trân trọng đó của Cánh đồng bất tận, rất tiếc, đã bị đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình đánh rơi trên con đường “phải đạo hóa” tác phẩm điện ảnh của mình. “Phải đạo hóa” bằng việc biến một bi kịch xã hội thành một bi kịch cá nhân-vợ Út Võ bỏ ba cha con đi theo một chú Chệt chỉ đơn giản vì những miếng vải đẹp; Út Võ hoàn toàn có thể sống một cuộc sống ổn định, làm một ông lái đò đưa học sinh tới trường nếu ông muốn vậy. “Phải đạo hóa” bằng việc biến đám “cường hào mới” ở nông thôn, những kẻ phải chịu trách nhiệm về những đắng cay áp bức mà người nông dân phải gánh chịu thành đám lưu manh giang hồ vùng sông nước- ồ, bi kịch của người nông dân miền Tây chỉ xuất phát từ lỗi của chính họ, và hóa ra sự áp bức bất công mà họ phải gánh chịu cũng chỉ xuất phát từ những người cùng khổ như họ.
Vo cho tròn sự quyết liệt của tác phẩm văn học, lại thiếu dũng cảm để chọn cho mình một hướng tiếp cận mới cho tác phẩm điện ảnh, không ngạc nhiên khi đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình rất lúng túng khi xử lý góc nhìn của bộ phim. Ban đầu, bộ phim đã có một sự khởi đầu khá tốt khi ống kính được đặt ở góc nhìn của Điền, nhưng ngay sau đó, bộ phim bị kéo lê thê bằng góc nhìn trung tính minh họa cho tác phẩm văn họ. Lẽ ra, nếu đạo diễn làm rõ được đây là góc nhìn của Nương, thì bộ phim phải được nhìn nhận từ góc nhìn Sương chỉ là chất xúc tác đẩy tình cảm và xung đột của ba cha con Út Võ lên đến cao trào. Nguyễn Phan Quang Bình đã dành quá nhiều ưu ái cho nhân vật Sương, nên góc nhìn của bộ phim không thể hiện được những xung đột phức tạp của tình cảm giữa Út Võ- Nương-Điền, và khi cô Sương ra đi, bộ phim bị mất điểm nhấn, càng trở nên dài dòng và thừa thãi.
Là một đạo diễn, Nguyễn Phan Quang Bình phải thừa hiểu, thế mạnh của tác phẩm điện ảnh là hình ảnh, hành động và lời thoại điện ảnh của nhân vật. Nhưng đáng tiếc, anh đã quá lệ thuộc vào lời thoại của tác phẩm văn học. Chi tiết rất hay trong truyện qua lời kể của Nương “từ ngày đó, ba em chỉ gầm gừ và tằng hắng. Chúng em phải nương theo tiếng tằng hắng của ba để đoán ý ba thế nào”…phải được thể hiện trong phim bằng cách Nương/Điền đoán định ý ba qua tiếng tằng hắng ra sao. Nhưng Út Võ không hề gầm gừ hay tằng hắng mà chỉ thấy quát tháo trong phim, cũng không có gì trong phim chứng tỏ Nương và Điền hiểu tiếng tằng hắng hay gầm gừ của cha. Hay để chứng tỏ cuộc sống trôi nổi vô định của gia đình Út Võ, phải có hàng loạt hành động điện ảnh, chứ không phải đơn giản như câu thoại của Nương khi thấy Điền làm hàng rào quanh cây bưởi mới trồng “trồng làm gì để đi xa rồi lại nhớ”- nỗi nhớ, lẽ ra phải được thể hiện bằng hình ảnh, thì lại đơn giản thông qua một câu thoại mùi mẫn. Hay hình ảnh có tính ẩn dụ về cây sống đời mà “mỗi một lá rơi xuống lại đem lại một mầm sống, như tình cảm của chị đối với chúng em, đi xa nhưng vẫn sống mãi”-lại cũng là một câu thoại văn học hầu như không chút ăn nhập với hình ảnh phim
Chính vì không hiểu (hay không dám hiểu) giá trị nhân văn chính của tác phẩm văn học, trong việc xây dựng tính cách nhân vật, đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình đã đánh mất đi cái đẹp sâu sắc tiềm ẩn trong tính cách của mỗi một số phận trong Cánh đồng bất tận, và điều đó khiến cho dàn diễn viên nổi tiếng của anh có những vai diễn đáng thất vọng nhất trong bộ phim này. Dustin Nguyễn, trong đoạn phỏng vấn để quảng bá cho bộ phim, nhắc đi nhắc lại “ông Võ là người rất dã man…nhưng xem phim, bạn sẽ thấy ông ấy có lý do để làm như vậy…”- Dustin đã nhầm, vấn đề ở đây không phải ở “lý do”, mà bản chất, ông Võ không phải là người “dã man”. Tại sao dù đau khổ nhưng Nương và Điền vẫn bám theo ba suốt dọc hành trình,vì các em hiểu rằng- dưới lớp vỏ cộc cằn, cay đắng và thậm chí đôi lúc tàn nhẫn là tình thương các con, là một tâm hồn, một tình cảm bị tổn thương sâu sắc. Dustin Nguyễn chỉ diễn được chất cộc cằn và tàn nhẫn, diễn căng cứng, một chiều và chỉ chạm rất phớt được tầng sâu đó của nhân vật, nên khi anh cố gắng diễn sâu hơn, như khi anh đưa lại chiếc nhẫn cho Nương, hay cảnh kêu trời thống thiết đáng thất vọng của anh ở cuối phim thì cách diễn lại mang đầy tính “kịch” giả tạo. Tạo hình vạm vỡ của anh, cái cách anh ngồi uống rượu, chặt củi hay ân ái với Sương đều rất ít điểm chung với nhân vật nông dân miền Tây mà anh phải thể hiện.
Nhưng thất vọng lớn nhất của bộ phim là Đỗ Thị Hải Yến. Thách thức và áp lực đối với cô ở vai Sương là rõ rệt: hình ảnh một cô gái điếm miền Tây đơn sơ, bị cuộc sống đầy đọa nhưng vẫn mong mỏi yêu thương và được yêu thương, sẵn sàng hi sinh nhưng cũng sẵn sàng rời bỏ khi cảm thấy nhân cách của mình bị xúc phạm… là một vai diễn khó với Hải Yến. Và cô đã không vượt qua được thách thức này. Dù có những cảnh diễn đạt (cảnh đầu tiên của phim, cảnh cô xăng xái tươi cười tràn ngập hạnh phúc xới cơm cho gia đình Út Võ sau đêm ân ái), nhìn chung khán giả không nhìn thấy cô gái điếm trong cô. Đài từ quá yếu của cô (“ôi chị làm gái ấy mà”), ánh mắt giả tạo (“ba của mấy cưng đẹp trai ghê ta”), trang phục xa lạ (áo trắng tinh) đến hành động tạo hình (nắm bàn tay Út Võ, từ từ ngả người ra sau, những cảnh cô xoa đầu trò chuyện với Điền, Nương) đều thấy rõ sự “diễn” gượng gạo của cô. Nếu không được bù đắp lại bằng diễn xuất duyên dáng tươi trẻ của Lan Ngọc (vai Nương), khắc khổ và chân thành của Thanh Hòa (vai Điền), thì diễn viên có thể được coi là thất bại lớn thứ hai của phim Cánh đồng bất tận.
/*-rõ rệt ở hình ảnh và sắp đặt của bộ phim -không phải mầu nâu của đất, màu đen của sình lầy, không phải những giọt mồ hôi hay nếp nhăn của nghèo đói và tuyệt vọng trên khuôn mặt của các nhân vật- mà trong phim vàng rực màu vàng của lúa, màu xanh ngắt của cỏ và màu trắng của những chiếc áo của Nương, của Sương. Để “đẹp hóa” bộ phim, đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình sẵn sàng hi sinh tính trung thực của thực tế, mà cảnh Sương tắm trong đìa sen là một ví dụ điển hình- bất cứ người dân miền Tây nào cũng biết đìa sen với gai góc và bùn lầy là nơi bẩn nhất, là nơi không ai có thể tắm. Hay những hình ảnh sắp đặt của hai cô gái Nương và Sương mặc áo trắng múc từng gáo nước trên thuyền- cảnh quay lẽ ra phải để Sương gợi cho Nương nhớ đến người mẹ mà cô hàng đêm mong nhớ- thì lại trở thành một cảnh quay tạo hình một vẻ đẹp “chẳng để làm gì” giữa trời nước miền Tây.
Với một cốt truyện hay, một dàn diễn viên nổi tiếng, được đầu tư chu đáo, lẽ ra Cánh đồng bất tận hoàn toàn có cơ hội để trở thành một tác phẩm điện ảnh thành công, hơn là chỉ được đánh giá cao về diễn xuất của một vài diễn viên, của hình ảnh đèm đẹp hay âm nhạc mang đậm tính dân tộc/hiện đại của Quốc Trung. Victor Hugo có một câu nói nổi tiếng về sự dũng cảm của người nghệ sĩ „hãy như con chim không e ngại sà xuống cành cây sắp gẫy, cho dù cảm thấy cành cây trĩu xuống, vẫn hát bài ca thường nhật, vì biết rằng mình vẫn còn đôi cánh để nâng đỡ”. Phải chăng vì thiếu đi sự nâng đỡ của đôi cách (tài năng) ấy, mà Cánh đồng bất tận không có được sự dũng cảm của một tác phẩm nghệ thuật đích thực?
-------------------------------------------------
NGHĨ VỀ PHIM ” CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN”
Hồ Trung Tú
Hiếm có một tác phẩm văn học nào lại được công chúng chờ đợi để được xem phim chuyển thể như truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”. Mà không chỉ công chúng, giới điện ảnh cũng nhấp nhổm chuyện làm phim tác phẩm này ngay sau khi nó được in. Nhà văn Nguyễn Quang Sáng, tác giả kịch bản nhiều phim danh giá nhất của Việt Nam thì nói: “Chuyện có, văn có, cảnh có, nhân vật rất đậm nét, chỉ còn có hình có nhạc nữa là xong bộ phim. Sẽ là bộ phim hay, tôi tin lắm”. Nguyễn Quang Lập thì kể: “Đọc xong cánh đồng bất tận, mình thấy ngôn ngữ điện ảnh đầy ắp. Chưa thấy tác phẩm nào mà người Nam bộ lại đẹp một cách đau đớn đến thế. Mình điện cho đạo diễn Thanh Vân, Vân bảo em mới đọc xong, chỉ mong đến sáng để gọi cho anh. Tuy nhiên, nó phải làm thế nào, làm bởi ai, nếu không khéo đó chỉ thuần tuý một câu chuyện thương tâm thì lại vứt”.
Thế nhưng, dường như chúng ta đã có một khả năng xấu nhất trong mọi khả năng có thể. Rơi vào tay một đạo diễn khác chúng ta cũng vẫn sẽ có một phim lấy nước mắt người xem như thế chứ không thể kém hơn (bằng chứng là bản chuyển thể kịch nói và cải lương truyện này cũng lấy nước mắt người xem đâu kém ?), nhưng chúng ta chí ít cũng sẽ có được những khung hình lặng lẽ cô đơn của chiếc xuồng giữa mênh mông đồng nước (ừ, lạ nhỉ, cả phim không có lấy được một khung hình nào như thế mà thay vào đó là những ầm ĩ của đám đông, của chợ búa làng xóm ); chúng ta cũng sẽ có được cơn đau của người bố Út Vũ khi bò quanh con, cố tìm thứ đó gì để đắp lên cái thân thể rách bươm của cô con gái chứ không phải đứng lên rồi hét trời ơi !
Có quá nhiều việc phải làm, có quá nhiều chi tiết cần phải được thể hiện để dẫn đến các cao trào thế nhưng các nhà làm phim đã lại chọn một câu thoại để thay thế. Cậu bé trai Điền yêu cô gái điếm Sương là cả một quá trình chứa trong nó rất nhiều chi tiết vốn là sở trưởng của điện ảnh, thế nhưng đạo diễn đã cho qua tất cả, không một chi tiết nào được mô tả. Để chuẩn bị cho cảnh Điền ôm chiếc áo lót của Sương mà hôn, không một chi tiết nào được nói đến ngoại trừ câu thoại của Sương: “Chị biết là em yêu chị” !
Những chi tiết ký ức về người mẹ của đứa con gái đâu rồi để chỉ còn lại mỗi một câu thoại “Em nhớ mẹ !”. Cũng vậy, để kéo được người mẹ cạn lòng lên giường lão bán vải cũng chỉ buông độc một câu tán tỉnh trong khi trong truyện và cả trong bài học điện ảnh cơ bản nhất thì đó là đất dụng võ của ngôn ngữ điện ảnh, đó là chỗ điện ảnh tung hoành mà không loại hình nghệ thuật nào có được ưu thế như nó.
Thay vào những chi tiết cần phải có với một tác phẩm điện ảnh đúng nghĩa thì các nhà làm phim lại dành quá nhiều thời lượng cho những pha rên rỉ, đau đớn và khóc lóc. Bị đòn ghen, Sương rên than dài quá, đến sốt cả ruột. Lúc bỏ đi Sương cũng khóc đến là lâu, khóc uất ức, đau xót như mất mát hoặc oan ức nào đó trong khi lẽ ra đó là nước mắt của sự giận dữ trước sự tàn nhẫn của người cha lòng chứa đầy hận thù kia.
Cứ vậy, câu chuyện được kể rề rà, như làm cho xong chuyện, lời thoại thay cho vô số tình huống cần mô tả bằng hình ảnh, thỉnh thoảng lại đầu tư vào vài cao trào lấy những mắt người xem.
Nếu nói về thành công nào đó thì thành công hoàn toàn thuộc về Nguyễn Ngọc Tư. Với một câu chuyện văn học như vậy thì chuyển thể sang kịch nói, cải lương, hát chèo gì đi nữa thì cũng lấy nước mắt khán giả một cách dễ dàng, làm phim thì, dù nhà đạo diễn non tay thế nào đi nữa chắc chắn cũng sẽ khó mà tệ hơn những gì ta đã được xem. Nếu lấy những phát biểu như “Nước mắt đã rơi” “khán giả hài lòng” “tôi đã khóc qua từng khung hình” “đẫm nước mắt qua từng cảnh phim”… để đánh giá tác phẩm thành công hay không thì kịch nói, cải lương cũng làm được vậy chứ đâu kém hơn; hoặc số lượng người xem đến rạp, thì cần phải nói rõ do chính vì số lượng người đọc “Cánh đồng bất tận” chứ đâu phải chỉ bản thân chất lượng phim ! Tác phẩm văn học đã chạm được đến những tầng sâu cảm xúc của ghen tuông, hận thù và cả yêu thương nhưng tác phẩm điện ảnh này thì không, nó chỉ còn là câu chuyện thương tâm không hơn không kém. Đó là chưa nói ý của nhà văn Nguyên Ngọc, đây không chỉ là cách đồng ở miền tây, ở Việt Nam mà là cách đồng của nhân loại, của thế giới bởi ở đâu cũng sẽ có những yêu thương đau khổ và hận thù như thế; đã không được bộ phim này chạm đến.
Dù biết thế nào là một tác phẩm điện ảnh hay là một điều rất khó có tiếng nói chung, giống như người thích ăn thịt gà còn người thì không, có cách hình dung truyện thế này nhưng cũng có cách hình dung truyện thế kia. Thế nhưng kiểu gì thì kiểu, đã là điện ảnh mà bỏ qua tất cả những sở trường của điện ảnh thì không thể bảo đó là tác phẩm hay được. Cao trào chính của phim để giải quyết, mở nút toàn bộ câu chuyện, cao trào khiến người cha phá sản một lối sống, một nỗi hận thù phụ nữ, chính là trường đoạn Nương bị lũ côn đồ hiếp. Đọc truyện, chất điện ảnh đậm đặc qua mô tả của Nguyễn Ngọc Tư, nó lặng yên, thậm chí là im phăng phắc cho dù hoàn cảnh là sự la hét đau đớn. Nương trong truyện nằm lặng im nghe cơ thể bị xé toạc, nước mắt lặng im lăn ra vì nhớ đến mẹ, vì chợt nhận ra đó không phải là niềm hoan lạc, vì chợt nhận ra mình gọi Điền cứu chứ không gọi cha cho dù cha ở ngay bên cạnh. Lẽ ra đó phải là một trường đoạn của lặng im, của những pha quay chậm như không gian và thời gian đã dừng lại, lặng im không một tiếng động trên những vẻ mặt đau đớn của Út Vũ, của cưỡng hiếp. Ở phim, thì đó chỉ là sự la hét, gào thét như bất cứ cuộc hiếp dâm rẻ tiền nào khác. Cái nằm bất động của Nương cũng là cái bất động của người bất tỉnh chứ không phải là sự ê chề của cả cuộc sống bất hạnh dồn nén đổ lên đầu cô gái 17 tuổi chưa kịp làm trẻ con, chưa kịp làm người lớn ấy. Biết đòi hỏi là vô lý khi các tác giả đã không thể chạm tới được những tầng sâu ấy của tác phẩm nhưng chúng ta vẫn có quyền tiếc. Đơn giản là vì chúng ta đã bị đánh cắp mất đề tài, mất cơ hội để xem một tác phẩm điện ảnh có quyền để hay với thế giới.
Chúng ta cũng tiếc cho những cánh đồng mênh mông của miền Tây không được vào phim. “Cánh đồng hoang” của Hồng Sến, “Mùa len trâu” của Nguyễn Võ Nghiêm Minh đi trước đã rõ là những cánh đồng mênh mông của người hận đời muốn xa lánh con người, thế nhưng ở đây thì chúng ta đã không được nhìn thấy cách đồng nào thực sự mênh mông không bóng người đó. Chiếc thuyền dường như cũng không phải là chiếc thuyền của những người nuôi vịt chạy đồng mà là thuyền của những thương hồ buôn hàng trên những kênh rạch miền tây. Phải chăng cần phải có con thuyền đủ chỗ cho diễn viên và đoàn quay phim hoạt động nên nó mới to đến thế. Sao những cảnh nội trong thuyền không vào phim trường thì mọi chuyện sẽ thật hơn không ?
Chưa nói phim đã có quá nhiều những hạt sạn đến … mẻ răng. Hải Yến ngồi mà lúc nào bàn chân cũng duỗi ra như các người mẫu tạo để ảo giác cho cặp chân thêm dài; tay vuốt tóc đi dọc thân như một diễn viên múa thực sự; Út Vũ ngồi co một chân chưa thực sự giống như người nông dân ngồi; Tăng Thanh Hà vào vai người mẹ “như một clip ca nhạc” (bloger) .
Từ trường đoạn cảnh chôn vịt không khác gì phóng sự truyền hình trên VTV (bloger) chúng ta sẽ nhận ra phim quá nhiều khung hình trung cảnh. Phim hiện đại rất ít trung cảnh. Để nói không gian thì trung cảnh không chuyển tài được gì, để đặc tả nội tâm thì trung cảnh càng không. Ở phim CĐBT thì trung cảnh chiếm số lượng quá lớn, đã thế, tất cả góc máy được đặt trên chân, khuôn hình bất động , diễn viên xuất hiện hoặc bước vào bước ra để nói. Cụ thể nhất của phương pháp làm phim này là cảnh Điền bắt cá, khung hình bất động, Nương ở ngoài vừa chạy vào vừa gọi Điền ơi Điền hỡi, đến sát bên Điền và nói “Chị đi đến nhà bọn kiểm dịch rồi”. Thực tế cuộc sống đâu có vậy, Nương cách mấy bước chân sao còn gọi Điền ơi ! Nương vẫn có thể đứng trên bờ ruộng nói cũng được chứ đầu cần phải chạy đến nơi !
Máy quay đặt trên chân, rồi pan, rồi lia, nhân vật bước vào, bước ra khung hình là cách làm của phim video và cả phim nhựa Việt Nam lâu quá rồi mà chưa có thuốc chữa. Hãy mở tivi vào kênh HBO mà xem có phim nào máy quay đặt trên chân hay không ?
Góc quay chính là góc nhìn của khác giả, muốn tạo cảm giác cho khán giả rằng họ cùng chính là người trong cuộc thì không thể “bắt” họ ngồi im như xem sân khấu, diễn viên bước ra bước vô khunh hình và diễn được. Cái bệnh này trầm kha lắm trong điện ảnh Việt Nam ! Không hoà nhập với thế giới ngay trong điều cơ bản nhất của điện ảnh là khuôn hình thì có lẽ điện ảnh Việt Nam đừng nghĩ đến chuyện giật những giải thưởng lớn của thế giới làm gì cho hy vọng nó thêm mỏi mệt. Hay nói cách khác, các đạo diễn Việt Nam hãy khăn gói đi học trở lại ở những trung tâm điện ảnh lớn của thế giới trước khi nuôi hy vọng về chuyện mang phim đi dự thi.
Ừ nhỉ, qua “Cánh đồng bất tận” mới thấy, tại sao ta hoàn toàn chưa có bất cứ một đạo diễn nào khăn gói sang Hollywood để học một cách tử tế các bài cơ bản nhất của ngôn ngữ điện ảnh, hoặc gần hơn như Hồng Kông để bắt chước những pha hành động sạch nước cản cho bà con xem đỡ xấu hổ. Tại sao vậy nhỉ?
.
.
.
No comments:
Post a Comment