100
năm Việt Nam hoá "Kịch Tây"
Nguyễn
Thị Minh Thái
27/10/2021 16:32
https://www.diendan.org/phe-binh-nghien-cuu/100-nam-viet-nam-hoa-kich-tay
100 năm Việt Nam hoá "Kịch Tây"
là một quá trình văn hoá
PGS.TS. Nguyễn Thị Minh Thái
Kich
Tây hoặc kịch Thái Tây, kịch Âu Tây, là tên Việt ban đầu, từ những năm 20 thế kỷ
XX, dùng để chỉ thể loại kịch của Châu Âu, thuộc vùng văn hóa phương Tây, từ
Pháp du nhập Việt Nam. Vào Việt Nam, kịch Thái Tây còn được gọi là kịch nói,
để phân biệt với các loại hình sân khấu truyền thống Việt: Tuồng, Chèo, Cải
lương, mà người Việt quen gọi là kịch hát. Vì thế, tại Hà Nội,
đã diễn ra tuần lễ kỉ niệm 100 năm nghệ thuật kịch nói VN, với sinh
nhật tuổi 100 - kịch bản Chén thuốc độc của Vũ Đình Long. Vở kịch
Chén thuốc độc được diễn ở chính sân khấu mà nó được diễn ra mắt từ 100 năm trước,
ở nhà hát Tây, mà nửa sau thế kỉ XX, được gọi là Nhà Hát Lớn Hà Nội.
*
Sở dĩ gọi là “kịch Tây”, bởi thể loại kịch
này, vốn không phải đặc sản sân khấu truyền thống Việt, mà là thể loại kịch thuần
túy Âu Tây, lại từ nước Pháp, du nhập Việt Nam đầu thế kỷ XX, theo cuộc giao
lưu văn hóa Đông -Tây, xảy ra ở VN từ cuối thế kỷ XIX, khi thực dân Pháp xâm
chiếm, biến Việt Nam thành thuộc địa. Không phải do “nhã ý” thực dân mang từ “mẫu
quốc” Pháp, tặng cho người Việt yêu sân khấu thời bấy giờ. Mà do những trí thức
Việt có “Tây học”, đầy tự ái và sĩ diện dân tộc, ham muốn gây dựng một loại sân
khấu mới, theo mẫu hình kịch Pháp, nhằm thoả mãn nhu cầu mỹ cảm mới của cư dân
thành thị, như Hà Nội, Hải Phòng, hồi đầu thế kỷ. Trên vạch xuất phát ấy, họ gắng
chiếm hữu "công nghệ" kịch Tây, “Việt Nam hoá” thành kịch Việt, với
diện mạo và tính cách đặc hữu Việt, ngay trong lòng chế độ thuộc địa!
Kịch Việt khởi đi từ đâu và bởi ai?
Chớm thế kỉ XX, Nguyễn Văn Vĩnh, một thanh
niên Việt đầu xanh tuổi trẻ, sinh 1882, lần đầu đến cảng Marseille nước Pháp, dự
Hội chợ đấu xảo 1906.Ấn tượng bất ngờ nhất của Nguyễn Văn Vĩnh lại là cuộc thưởng
ngoạn lần đầu vở “Le Cid” của Corneille vào đêm 26.6.1906, tại nhà hát Lớn
Marseille. Ngay hôm sau, 27.6, Nguyễn Văn Vĩnh viết thư cho bạn thân Phạm Duy Tốn
(cha ruột nhạc sĩ Phạm Duy), hồ hởi diễn tả cảm giác ngây ngất và khát vọng đem
cái sân khấu kiểu Tây khả ái ấy về cho người Việt thưởng thức.Tại sao không?
Khát vọng này cùng những điều tận mắt thấy về văn minh Pháp trong báo chí và xuất
bản, đủ khiến Nguyễn Văn Vĩnh, khi về nước, quyết thành người tự do hoạt động
báo chí, xuất bản. Việc làm trước hết của Nguyễn Văn Vĩnh, với cương vị chủ bút
tờ Đông Dương tạp chí, từ năm 1913 đến 1917, là khởi sự nền kịch nghệ Việt Nam,
theo mẫu hình Pháp, bằng cách dịch từ tiếng Pháp sang chữ quốc ngữ Việt chùm
hài kịch cổ điển của Molière: Trưởng giả học làm sang, Người bệnh tưởng,
Người biển lận...đăng liền kỳ trên Đông Dương tạp chí, với mục đích truyền
bá "văn hoá mẫu quốc” – qua thể loại hài kịch Pháp, vào xứ Đông Dương thuộc
địa. Và văn bản kịch dịch đầu tiên đã được dựng thành vở diễn đầu tiên - Người
bệnh tưởng, tại Nhà hát Lớn (còn gọi là Nhà hát Tây), Hà Nội, nhân ngày
thành lập Hội Khai trí Tiến Đức, (25 - 4 - 1920). Vở kịch do vợ chồng J. Rény,
người Pháp dựng cho một số công chức, giáo viên, y sĩ... người Việt có Tây học
sắm vai, và diễn bằng tiếng Việt. Công chúng vào xem lại toàn là người Pháp
(theo Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý, sách Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói
Việt Nam, NXB Văn hoá 1978).
Kết quả thật huy hoàng.Tiếng vang buổi diễn kịch
lần đầu lớn đến mức báo chí trong nước và mấy tờ báo ở Pháp đều đăng tường thuật.
Sau đó, Hội này còn diễn tiếp hai vở Trưởng giả học làm sang và Người
biển lận, cũng tại Nhà hát Lớn Hà Nội và Hải Phòng, khiến lòng sùng bái văn
hóa Pháp trong trí thức và thanh niên Hà Nội, Hải Phòng gia tăng, khiến người
yêu sân khấu Việt phải suy tư. Họ bàng hoàng ngạc nhiên về khả năng diễn tả xã
hội và "cứu chữa" xã hội bằng cái cười hài kịch thông tuệ, sắc bén và
hiện đại của kịch Pháp. Nhiều người Việt có Tây học tự vấn:Tại sao người Việt
mình lại mặc quần áo Pháp thế kỷ thứ XVII, diễn kịch Pháp cho người mình xem?
Và tại sao không tự viết vở kịch Việt, về đời sống xã hội của người Việt Nam,
do người Việt Nam diễn, cho người Việt Nam xem? (Thực nghiệp dân báo tháng
7/1920).
Sĩ diện dân tộc chính đáng ấy đã tự nhiên dẫn
đến mong ước ngày nào đó sân khấu Việt "sẽ diễn những vở hài kịch theo lối
Thái Tây để bổ ích cho nhân tâm và phong tục nước nhà”. (Vẫn theo Thực nghiệp
dân báo).
Tuy nhiên, những người Tây học thông minh thời
bấy giờ tự biết: muốn diễn kịch "lối Thái Tây", trước hết phải học lối
viết kịch Thái Tây, mà không trường nào dạy, nên họ đã học lóm cách viết này.
Người đầu tiên thành công chính là Vũ Đình Long. Chén thuốc độc của
ông đăng trên tạp chí Hữu Thanh số 4, 5 là kịch 3 hồi, lấy đề tài từ xã hội Việt
thời đó, với ý tưởng mang tấn trò đời trong nhân thế lên sân khấu kịch mà phô
diễn "những nét hay, tật xấu của người đời, lấy tư cách những nhà diễn
thuyết mà để mình vào trong các vai tuồng, mong vì đời mà cảnh tỉnh”.
https://www.diendan.org/phe-binh-nghien-cuu/100-nam-viet-nam-hoa-kich-tay/Chen-thuoc-doc.jpg
Bìa sách “Chén Thuốc
Độc”
Ngày 21-10-1921 (có tài liệu ghi ngày
22.10), Chén thuốc độc công diễn lần đầu trên sân khấu Nhà hát
Tây Hà Nội. Dư luận người xem sôi nổi bồng bột. Báo chí đồng thanh: ngày hôm 21 October 1921 này là
một ngày kỷ niệm lớn trong văn hoá sử nước nhà, và văn hoá sử nước ta sau này
chép đến lối văn kịch có lẽ sẽ kể đầu từ bản kịch Chén thuốc độc này của Vũ
Đình Long. Như thế, kể từ năm 1921, kịch Âu Tây chính thức du nhập
Việt Nam theo lối viết độc đáo của Vũ Đình Long, học lóm cái “lốt Tây” để viết
kịch, về tấn trò đời Việt, tuân thủ theo đúng các công đoạn trong chuỗi sáng tạo
vở diễn thể loại kịch Tây: bắt đầu từ kịch bản, đến nghệ thuật dàn dựng của đạo
diễn và biểu diễn của diễn viên, cùng các nghệ thuật yểm trợ: mỹ thuật, âm nhạc,
ánh sáng, hóa trang, phục trang...để ra đời vở diễn trên sân khấu Nhà hát kiến
trúc kiểu Tây. (Nhà hát Lớn Hà Nội hồi đó do người Pháp kiến trúc, nên gọi là
nhà hát Tây. Chính quyền thực dân chỉ dành cho dân Tây (người Pháp) vào xem).
Chính vì người Việt "học lóm", nên chuỗi sáng tạo vở kịch Thái Tây, từ
viết kịch, đến dựng và diễn kịch đều được vận hành theo lối "tài tử",
chơi chơi, do không được đào tạo chính quy. Cách làm ấy, thời bấy giờ gọi là
"chơi kịch". Nên, sự ngây thơ ấu trĩ và nghiệp dư tài tử của kịch nghệ
“cái buổi ban đầu lưu luyến ấy” - đã là điều không tránh khỏi.
Theo trình tự Việt hóa ấy, sau nhà viết kịch
Việt,
Đạo diễn Việt là ai?
Không khó để nhận ra, nhà đạo diễn xuất sắc nhất
thời bấy giờ, là Thế Lữ - thi nhân nổi tiếng tiên phong trong Thơ Mới,
trong tiểu thuyết và truyện ngắn đường rừng, đã tự mình thành lập
ban kịch Thế Lữ, Anh Vũ...Tự đọc sách tiếng Pháp về nghề đạo diễn, về nghệ sĩ kịch
Sara Becna người Pháp, Thế Lữ biết cách “bắt chước”, để đạo diễn một vở kịch
Thái Tây. Song, Thế Lữ chỉ dám nhận mình là nhà dàn cảnh. Và những
diễn viên kịch xuất sắc nhất thời bấy giờ cũng xuất thân từ nhà văn, nhà thơ,
nhạc sĩ, họa sĩ "chơi kịch" tay ngang: Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn
Tuân, Tú Mỡ, Nguyên Hồng, Lê Đại Thanh, Nguyễn Xuân Khoát…Chính họ đã thành
lực lượng tiên phong và nòng cốt trong công cuộc tự xây nền cho thể loại kịch
Việt. Thời đó, họ vừa là trí thức được đào luyện từ trường lớp của Pháp ở Việt
Nam, hiểu biết sâu sắc văn hoá Pháp, vừa là nhà văn, nhà thơ, nhà báo, nghệ sĩ
hàng đầu trong cuộc hiện đại hóa văn nghệ Việt Nam, theo mẫu hình tiến bộ của
văn nghệ phương Tây, ngay trong tình thế bị nô dịch của xã hội Việt Nam thuộc địa.
Nguyễn Đình Nghi,
con trai cả đạo diễn Thế Lữ, nhận định xác đáng về sự Việt hóa kịch Tây của trí
thức Việt: "Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành
nghệ thuật biệt lập, mà trong tiếp xúc tổng thể với một nền văn hoá...Có thể
nói chưa bao giờ ở nước ta có một thái độ tiếp cận văn hoá tổng thể như vậy đối
với nghệ thuật sân khấu”.
Quả nhiên, cuộc tiếp xúc văn hóa Đông - Tây
này tại Việt Nam đã là cú hích rất mạnh cho sự ra đời chính thức thể loại kịch
Việt, theo chuẩn châu Âu, kiểu “vỏ Âu, lõi Việt” tại Việt Nam. Tuy nhiên, trong
tư thế bị lệ thuộc và tâm thế bị áp đặt, cưỡng chế về văn hoá, nên mọi cố gắng
Việt hoá kịch Tây của người - sân - khấu - Việt, hồi bấy giờ, đã chỉ dừng ở sự chơi
kịch theo lối tài tử, nghiệp dư về mọi phương diện kịch nghệ. Năm 1954, sau
9 năm kháng chiến chống Pháp thắng lợi, hoà bình trở lại miền Bắc VN, Nhà nước
Việt Nam dân chủ cộng hòa non trẻ đã bắt tay xây dựng nền sân khấu Việt hiện đại,
chuyên nghiệp, bằng cách cử người đi học nghề đạo diễn kịch ở các nước XHCN. Từ
ấy, sân khấu Việt Nam đã được đổi mới căn bản về hàm lượng văn hoá – nghệ thuật.
Lần tiếp xúc văn hoá thứ hai này - sau lần thứ
nhất với Pháp - của kịch Việt Nam, với kịch nghệ các nước XHCN ở Đông Âu, được
thiết lập trên tư thế độc lập của quốc gia, với tâm thế tự chủ của dân tộc VN,
nên đã được tiến hành với chiến lược văn hoá rõ ràng: Học tập, tiếp thu tinh
hoa sân khấu thế giới, bảo tồn, phát huy bản sắc sân khấu truyền thống dân tộc,
đặng làm giàu cho nền sân khấu Việt Nam hiện đại...
Một mặt, nước cộng hoà non trẻ cử người đi học
nghề sân khấu ở nước ngoài, ưu tiên hàng đầu là nghề đạo diễn thể loại
kịch, với mục tiêu xây dựng một nền sân khấu chuyên nghiệp, mang bản sắc
văn hóa Việt Nam. Kể từ 1960 trở đi, đạo diễn Việt được đào tạo chính quy.
trong các đại học sân khấu uy tín nhất về đào tạo nghề đạo diễn ở các nướcXHCN:
Trung Quốc, Liên Xô, Bungari, Rumani, Hungari, Ba Lan, Tiệp Khắc, CHDC Đức...Trở
về Việt Nam, thế hệ đạo diễn đầu tiên đã thành nhà sư phạm - sân khấu, nhà đạo
diễn - thực hành dàn dựng nổi tiếng của Việt Nam, và mặc nhiên, thành thế hệ đạo
diễn hàng đầu: Trần Hoạt, Đình Quang, Nguyễn Đình Nghi, Dương Ngọc Đức, Ngô Y
Linh, Ngọc Phương...Và chính những nhà sư phạm sân khấu này đã xuất sắc đào tạo
diễn viên kịch khoá đầu của Trường sân khấu Việt Nam thành những nghệ sĩ gạo cội
của sân khấu kịch Việt hiện đại: Đoàn Dũng, Trọng Khôi, Trần Tiến, Mỹ Dung,
Nguyệt Ánh,Tú Mai, Hà Văn Trọng, Quang Thái, Bích Châu, Doãn Hoàng Giang, Thu Hằng,
Thế Anh...Và, cả thầy đạo diễn và trò diễn viên đều được nhà nước VN phong tặng
danh hiệu cao quý: Nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú.
Song hành việc cử người đi nước ngoài học đạo
diễn, Việt Nam còn chủ động mời đạo diễn giỏi nghề từ Liên Xô sang Việt Nam, từ
năm 1958, thực hành dựng vở diễn cho các đoàn kịch chủ chốt thời bấy giờ: Đoàn
kịch nói Trung Ương, Đoàn kịch nói Nam Bộ, Đoàn kịch nói Quân đội và Đoàn kịch
Điện ảnh...Hàng trăm diễn viên từ các đoàn kịch này được vào vai trong vở kịch
hoành tráng Liuba của nhà viết kịch Nga Trêmov, dưới sự dàn dựng
thực tế của đạo diễn Liên Xô Vaxiliép.
Lần đầu, người sân khấu Việt được tiếp xúc với
hệ thống hiện thực tâm lý Xtanhixlavxki ở dạng sống động nhất: sự ra đời vở diễn
hoành tráng Liuba tại Việt Nam, dưới sự điều hành sống động của
đạo diễn Xô viết, đích thân dàn dựng cho nghệ sĩ kịch Việt, vào các vai diễn
Nga.
Năm 1961, một chuyên gia Liên Xô khác lại sang
Việt Nam: đạo diễn Mônakhôv,dựng vở Câu chuyện Iêckut của
Acbudôv. Đạo diễn lành nghề Mônakhôv đã làm giàu lần nữa cho diễn viên kịch Việt
Nam, bằng những bài học dàn dựng nhân vật kịch Nga.Những vở diễn ấy đã gây chấn
động người xem Việt, về nghệ thuật dựng và trình diễn thể loại kịch, từ ảnh hưởng
của sân khấu Nga xô viết tại sân khấu thủ đô Hà Nội.
Cả hai "cử chỉ" văn hoá: cử người học
nghề đạo diễn ở nước ngoài và mời chuyên gia đạo diễn Liên xô sang dàn dựng tại
Việt Nam những vở diễn lớn: Luba, Câu chuyện Iêckut, Planton
Kreset... đã chính thức đưa sân khấu kịch Việt Nam hiện đại thoát ly
khỏi tính nghiệp dư, tài tử vốn nặng căn từ khi thể loại kịch Tây được du nhập
Việt Nam - những năm đầu thế kỷ XX,
Thiết nghĩ, sau hai lần tiếp xúc văn hoá, lần
một, với Pháp, trong các thập kỷ 20, 30, 40, thuộc nửa đầu TK XX và lần hai, với
một số nước XHCN ở Đông Âu, tiêu biểu là Liên Xô, trong thập kỷ 60, 70, 80, thuộc
nửa sau thế kỉ XX, thể loại kịch Việt đã phát triển mạnh trên đường tiến hoá. Từ
bị động, áp đặt, thành tự ý thức, chủ động; từ tài tử, nghiệp dư tiến hóa thành
chuyên nghiệp về mọi phương diện. Sự tiến hóa – cũng chính là sự Việt hóa này -
là hiện thực sống động về sự phát triển hiện đại của riêng thể loại kịch Việt
trong vòng 100 năm, với thành tựu nổi bật nhất về đào tạo nghề đạo diễn chuyên
nghiệp, từ các Viện đào tạo sân khấu uy tín ở Đông Âu. Trong 100 năm tiến hóa,
chỉ tính riêng về đào tạo đạo diễn, nước Nga xô viết (là chủ yếu), sau đó là
Trung Quốc và các nước Đông Âu, đã đào tạo cho sân khấu hiện đại Việt đến 3
thế hệ vàng. Thế hệ vàng thứ nhất là các tên tuổi lớn: Đình Quang, Nguyễn
Đình Nghi, Trần Hoạt, Trường Nhiên, Ngô Y Linh, Ngọc Phương, Dương Ngọc Đức. Hầu
hết số này đều đã hoạt động tích cực trong sân khấu kháng chiến chống Pháp, lại
được trang bị vốn “Tây học” lẫn vốn văn hóa dân tộc, được thực hành nghề đạo diễn
trong môi trường văn nghệ thuận lành nhất: các nhà viết kịch Việt Nam đã viết kịch
với trình độ cao, trở thành tác gia kịch tiếng tăm: Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú
Tứ, Học Phi, Nguyễn Đình Thi, Đào Hồng Cẩm, và thế hệ nối tiếp: Xuân Trình, Tất
Đạt, Hoài Giao, Hồng Phi, Chu Lai, Ngọc Linh, Lê Duy Hạnh…Hàng trăm kịch bản
kinh điển thế giới của các nhà viết kịch vĩ đại: Shakespeare, Sekhov, Ibsen,
Brecht… lần lượt được dịch sang tiếng Việt, cùng sự trưởng thành về thẩm mĩ của
công chúng sân khấu Việt Nam, nhất là trong thập kỉ 80 và 90 của TKXX.
Tiếp nối, là thế hệ vàng thứ hai, với những đạo
diễn nổi tiếng, cũng được nhà nước phong tặng danh hiệu NSUT, NSND: Huỳnh Nga,
Phạm Thị Thành, Doãn Hoàng Giang, Tường Trân, Đoàn Bá, Ca Lê Hồng, Bạch Lan,
Thành Trí, Tạ Xuyên, Nguyễn Đức Đọc, Mai Ngọc Căn, Hoàng Sự, Đoàn Anh Thắng,
Xuân Huyền …Thế hệ vàng thứ 3, phần lớn du học ở nước Nga xôviết trong thập kỉ
80 đầy khó khăn, là những đạo diễn: Lê Chức, Tú Mai, Lê Hùng, Công Ninh, Đào
Hùng, Lê Mạnh Hùng, Khánh Vinh, Đức Hải…là thế hệ cuối cùng do chính Liên xô
đào tạo theo cơ chế hữu nghi, trước khi tan rã.
Kể từ kịch bản“Chén thuốc độc” của Vũ Đình
Long, trong sự chuyên nghiệp hóa các công đoạn sáng tạo vở diễn: viết kịch, dựng
kịch, diễn kịch, thì công đoạn dựng kịch của đạo diễn chính là then chốt, quyết
định thành bại vở diễn kịch trên sân khấu. Do đó, từ khi nghề đạo diễn được đào
tạo chuyên nghiệp, và xuất hiện đến ba thế hệ đạo diễn vàng của sân khấu kịch
Việt Nam, thì sân khấu Việt đã hoàn tất một công nghệ lớn nhất cho việc ra đời
vở diễn kịch. Không những kịch, công nghệ này còn tác động tích cực đến việc dựng
vở chèo, tuồng, cải lương – đó chính là nghệ thuật đạo diễn. Và đạo diễn, đương
nhiên thành TÁC GIẢ CỦA VỞ DIỄN. Đạo diễn chính là người chuyển hóa từ cái phi
vật thể của chữ nghĩa kịch bản, là tác phẩm thuộc nghệ thuật ngôn từ, chỉ dành
cho cái đọc, sang cái hữu thể của vở diễn trên sân khấu, đã dành
cho cái xem…Không những đạo diễn Việt là tác giả vở kịch Việt, họ
còn là tác giả dàn dựng kịch bản của các nhà viết kịch lừng danh thế giới: Shakespeare
(nước Anh), Ibsen (Nauy), Sekhov (Nga)… cho sân khấu Việt, khán giả Việt, với
những bản dựng xuất sắc, pha trộn hữu hiệu phương pháp ước lệ của sân khấu truyền
thống Việt với phương pháp tả thực của thể loại kịch Tây, tạo thành những vở diễn
thành công ở Việt Nam và trên trường quốc tế, theo cách kể chuyện Việt Nam.
(Thí dụ gần nhất và điển hình là trường hợp đạo diễn Lê Hùng dựng kịch “Nhà búp
bê” của Ibsen cho Nhà hát Tuổi Trẻ, và đạo diễn Trần Bảng “Ba lần thay đổi mô
hình thẩm mỹ vở chèo cổ “Quan Âm Thị Kính”, và biểu diễn rất thành công trên
sân khấu châu Âu…)
Với bề dày văn hoá – nghệ thuật như vậy, thể
loại kịch Tây đã được Việt hóa hoàn chỉnh và được tôn vinh lên vị trí số một
trong sân khấu Việt hiện đại, bởi tính hiện đại của đối thoại, trong hình thái
của bản thân đời sống. Vớí công chúng Việt, vở diễn kịch đã thành người đối thoại
thân thiết của công chúng miền Bắc suốt hai mùa kháng chiến chống Pháp và chống
Mỹ.
Sau
ngày thống nhất
Năm 1975, đất nước thống nhất, Kịch lại bắt đầu
sứ mệnh mới tại các tỉnh miền Trung, miền Nam, trong bối cảnh mới về văn hoá: sự
thống nhất quốc gia và toàn vẹn lãnh thổ của nước CHXHCN Việt Nam... Năm 1975,
Đoàn kịch nói Nam Bộ, “đổ bộ” từ Hà Nội vào Sài Gòn, với ba vở kịch Người
ven đô, Hòn đảo thần vệ nữ, Đồng hồ chuông điện Kremli, lần đầu hiện
diện, diễn luân phiên trên sân khấu nhà hát TP, được coi là bùng nổ một sự kiện
văn hoá - sân khấu hết sức mới lạ với công chúng yêu sân khấu Sài Gòn.
Vốn là trung tâm sân khấu lớn nhất miền Nam về
cải lương và hát bội, Sài Gòn đã thực sự ngỡ ngàng thán phục sự hiện đại, mới lạ
về hình thái vở diễn thể loại kịch Bắc, với cung cách độc đáo của nghệ sĩ trong
sắm vai kịch và xử lý đạo diễn thể loại kịch rất trí tuệ, cho dù còn xa lạ với
thưởng thức sân khấu cải lương, tuồng cổ đã quen thuộc của cư dân đô thị Sài
Gòn, đặc biệt là giới trí thức. Nhất là vở kịch Chuông đồng hồ điện
Kremli, về Cách mạng tháng Mười Nga, với câu chuyện và nhân vật từ nước Nga
xôviết xa xôi, song, đã đụng đến suy tư trăn trở đang ngổn ngang trong lòng người
dân Sài Gòn sau ngày thống nhất đất nước với cách mạng giải phóng dân tộc và chủ
nghĩa xã hội. Hội trí thức yêu nước TP. Sài Gòn đã hội thảo về vấn đề đặt ra từ
vở kịch: Chủ nghĩa xã hội với tình yêu, với trí thức, với công cuộc điện khí hoá
ở nước Nga xô viết. Hình ảnh anh lính thuỷ khoẻ mạnh đầy lãng mạn cách mạng
Rubacốp yêu cô gái Masa trong vở kịch, cùng những nhân vật người ăn xin, tiểu
thư quý tộc, kỹ sư bán diêm, ký giả, nhà văn Anh...với nghệ thuật sắm vai kịch
của các nghệ sĩ dày dạn kinh nghiệm từ sân khấu miền Bắc, như: Can Trường,
Thành Trí, Văn Chiêu, Văn Thành, Tường Vân, Hữu Hạnh, Tú Lệ, Bạch Lan...đã ghi
dấu son trong tâm thức người xem Sài Gòn, ngay lần đầu tiếp xúc với thể loại kịch
Bắc. Đặc biệt là hình tượng Lênin của Can Trường, vừa thuyết phục về nghệ thuật
diễn xuất, vừa đạt đến sự hấp dẫn người xem ở cả lý tưởng cách mạng trong tính
cách nhân vật lãnh tụ Cách mạng Tháng Mười Nga.
Những vở diễn mang vẻ đẹp “Việt hóa” rất thuần
Việt từ thể loại kịch Tây này, đã chính thức đặt "cơ sở văn hoá"cho sự
hình thành và phát triển riêng biệt của kịch Nam Bộ. Cho đến thế kỉ XXI hôm
nay, thể loại kịch đã thực sự thành món sân khấu đầu vị của khán giả Nam Bộ, dù
Nam Bộ vốn là đất gốc của nghệ thuật cải lương. Và từ đó đã tạo lập một công
chúng Nam Bộ mê xem kịch Nam Bộ phát triển mạnh, họ nô nức đi “coi kịch”, và trở
thành công chúng kịch dễ thương nhất nước!
Chỉ xét một lát cắt thời gian 1997, tại sân khấu
TP. HCM, sự lên ngôi sân khấu kịch nhỏ với nhiều điểm diễn sáng đèn liên tục:
135 Hai Bà Trưng, Nhà hát Hoà Bình, Bến Thành, sân khấu Măng Non đường Đồng Khởi...
đặc biệt là sự lớn vượt của CLB sân khấu nhỏ 5B Võ Văn Tần đã được nâng cấp
thành Nhà hát Kịch Sân khấu Nhỏ, cùng sự bứt phá ngoạn mục của Kịch IDECAF, đã
minh chứng cho sự phát triển của thể loại kịch Việt trong hình thái sân khấu nhỏ
- được coi là hy vọng lớn, đã giải cứu sự khủng hoảng khán giả của sân khấu cả
nước cuối TK XX.
Thế mới biết, sức sống hiện đại của thể loại kịch,
khi tìm được nơi cư ngụ đắc địa là TP.HCM, thành phố dẫn đầu cả nước về tác
phong công nghiệp và "xã hội hoá" hoạt động sân khấu – đã trở nên đặc
biệt mạnh mẽ. Như cá gặp nước, như rồng gặp mây...
Tuy nhiên, chiếu một cái nhìn tổng thể, về
quan hệ giữa sân khấu và người xem trong hai thập niên đầu thế kỉ XXI, thì phải
nhận rằng: sân khấu kịch nhỏ vẫn chỉ là giải pháp tình thế cho cuộc khủng hoảng
sân khấu kịch Việt về khán giả. Kể từ đầu thế kỉ XXI đến năm 2021, năm đầu thập niên thứ 3, khán giả
xem kịch đã thưa vắng đến mức đáng coi là “bi kịch trắng khán giả”. Sân
khấu nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội
hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của Tp
HCM…tất cả đều không tìm được người xem đã mất. Những người xem của thời sân khấu
lớn hoàng kim, sân khấu nhỏ hoàng kim và những hội diễn Kịch hoàng kim của thế
kỉ trước, người xem tấp nập phủ kín khán phòng, không còn trống…đã chỉ còn là hồi
ức và kỉ niệm. Ấy là chưa kể các vở diễn thuộc loại hình sân khấu dân tộc: tuồng,
chèo, cải lương, rối nước… cũng bị cuộc khủng hoảng khán giả nhấn chìm. Các nhà
hát rạp hát các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn đều bị đứt mạch kịch trường
hàng đêm. Và còn điều đáng tiếc nữa: Đại dịch covid 19 toàn cầu đã khiến cầu nối
giữa sân khấu và khán giả, vốn đã lung lay từ đầu TK XXI, đến thời điểm từ 2020
vắt sang năm 2021, đã rơi vào thảm trạng đứt gẫy!
Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện
đại đã đế hồi mất trắng khán giả. Thử gạt bỏ lý do khách quan về đại dịch covid
toàn cầu, xét kịch là thể loại chủ chốt, và cách sáng tạo vở diễn kịch, với
nguyên lý tả thực, trong tổ chức đối thoại (nên được gọi là kịch nói),
khác hẳn với hình thái ước lệ, tả thần của chèo, tuồng (gọi là kịch
hát, thực ra có cả múa), thì việc mất trắng khán giả của thể loại kịch, lại
do bản thân kịch đã đánh mất chính bản chất thể loại của nó - là sự đối
thoại với đương thời.Trước khi về cõi, năm 2015, trong hội thảo về “Tự do
sáng tạo trong sân khấu kịch”, đạo diễn, NSND Đình Quang đã nhấn manh sự mất
mát rất đặc hiệu này của thể loại kịch, là mất đối thoại với khán giả, bởi vậy,
họ đã không muốn đến nhà hát để được đối thoại với vở diễn kịch về những vấn đề
thế sự, trong xã hội hiện đại Việt đương nảy sinh hàng loạt bức xúc, khiến ai
ai cũng phải nghĩ ngợi trăn trở, muốn đối thoại để tìm câu trả lời. Kiểu viết kịch
đổi mới, chứa đựng những vấn đề đặt ra từ đời sống, với tổ chức đối thoại khốc
liệt và sắc sảo, thậm chí “gây hấn” như kịch bản của Xuân Trình, Nguyễn Đình
Thi, Ngọc Linh, Lê Duy Hạnh, Chu Lai, Nguyễn Đăng Chương, đặc biệt là kịch Lưu
Quang Vũ thời đổi mới…vẫn không chiếm tỉ lệ áp đảo và không đủ cứu vãn tình trạng
chung của sân khấu VN đầu TK XXI, là khủng hoảng kịch bản hay.
VĨ THANH
NSND đạo diễn Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần
thoại Hy Lạp để ví von về sân khấu Việt hiện dại: Trong chiếc hộp kín bưng mà
Pandora có nhiệm vụ bảo mật, do “đoảng vị”, đánh đổ từ trên đỉnh trời, làm rơi
xuống trái đất tung tóe tai ương chướng họa. May thay, Pandora ngó vào hộp, thấy
còn sót lại một thứ, là HY VỌNG. Và, tôi bất chợt đọc được một câu của
J.K.Rowling trên tờ lịch ngày: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai
đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”.
Đúng vậy chỉ cần ai đó, là người - sân - khấu ở
Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu, BẬT ĐÈN sân khấu lên!
Và phải chăng, nước Nga mới (SNG), sau Liên xô
cũ (CCCP), đã bật đèn cho sân khấu Việt tiếp tục giao lưu thân
ái với sân khấu Nga, bằng cử chỉ văn hóa rất đẹp về dịch thuật. Nhân 100 năm
“Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long lần đầu được dịch sang tiếng Nga, do nhóm tác
giả Nga và Việt thực hiện: Tác giả dự án, hiệu đính: Natalia
Kraevxkaia. Người dịch: Igor Britov. Tư vấn dịch thuật: Nguyễn Thị Kim Hiền. Lời
nói đầu: Ngô Tự Lập. Bài thơ: Lê Đức Mẫn. Bìa sách: Chân dung Vũ Đình Long, họa
sĩ Vũ Tân Dân vẽ. Minh họa: Eric Leroux. Sách dịch tiếng Nga kịch Vũ
Đình Long này sẽ ra mắt tại TT Khoa học và Văn hóa Nga Hà Nội, vào dịp kỉ niệm
100 năm “Chén thuốc độc’ của ông.
Và không ngẫu nhiên, lần đầu, đạo diễn trẻ Bùi
Như Lai dàn dựng “Chén thuốc, trình diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội, sau đúng 100
năm ngày vở diễn ra mắt tại Nhà hát Tây danh tiếng này, năm 1921…
Nghệ sĩ nhân dân Lê
Khanh trò chuyện với bà quả phụ Vũ Đình Long sau buổi biểu diến.
Ngồi sau là tác giả NTMT và nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên (ảnh VTV)
Với tư cách một vở diễn kỉ niệm tuổi 100, từ kịch
bản văn học Chén thuốc độc, đương nhiên, nó phải nghênh đón những ý kiến khen
chê, thậm chí trái chiều từ hàng ghế khán giả.
Trên báo Người đại biểu nhân dân, số ra ngày
25.10.2021, sau ngày vở diễn Chén thuốc độc trình diễn đêm 21.10 tại Nhà hát Lớn,
tác giả Nhân Đăng cho rằng “Không tìm thấy bóng dáng xưa” của một vở kịch nói đầu
tiên trên sân khấu VN, bởi “ mong muốn của người xem dường như không
trùng khớp với chủ trương của ekíp tái dựng vở." (Xem thêm Người đại biểu nhân dân). Với tư cách người xem của đêm ấy,
tôi đồng thuận với tác giả bài báo và cho rằng: đây là bình luận chính xác và sắc
sảo về Chén thuốc độc tuổi 100, được dựng và công diễn ở chính Nhà hát Tây, nơi
nó đã sinh ra. Nên chăng, hãy trả Chén thuốc độc về cái dung dáng cổ điến, ngây
thơ và thuần khiết của nó, với tư cách một vở diễn kiểu “kịch Tây”, lần đầu được
“Việt hóa” trên sân khấu Việt Nam. Và được trình diễn tại Nhà hát Tây (Nhà hát
Lớn Hà Nội) vào đúng sinh nhật tuổi 100. Như thế, về một phỉa khác, có thể
thông cảm và dung hòa trong thưởng thức vở diễn, khi biết rằng, phía sau vở diễn
và chùm vở diễn tiếp theo, diễn tại Nhà hát Lớn HN, từ 21 đến 27.10: Người tốt
nhà số 5, Ai là thủ phạm, Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ, Bạch đàn
liễu của Xuân Trình…, do các đạo diễn có tay nghề dàn dựng: Lê Hùng, Sỹ Tiến,
Trần Lực…thì thấy rằng: đây là một nỗ lực lớn của sân khấu cả nước, nhằm lấy lại
người xem đã mất, sau mấy đợt giãn cách do đại dịch covid toàn cầu, đã gần hai
năm, ở Việt Nam.
https://www.diendan.org/phe-binh-nghien-cuu/100-nam-viet-nam-hoa-kich-tay/bach-dan-lieu.jpg
Cảnh trong vở Bạch
đàn liễu do Trần Lực đạo diễn
Và ta vẫn phải đặt niềm tin - từ những điêu
tàn và khủng hoảng khán giả của sân khấu kịch hôm nay - những đốm lửa hy vọng về
sân khấu kịch trở lại đối thoại với đương thời, đã được thắp lên!
Hà Nội Tháng 10, mùa thu tươi lắm thay
Nguyễn Thị Minh Thái
---------------------------------------
Bài đọc kèm (của cùng tác giả) :
1/ Thế Lữ - Nguyễn Đình Nghi, Cha và con và... thánh đường sân khấu
2/ Kịch "Rừng Trúc" và sáng tạo của bộ ba thần thánh...
==============================
BÌNH LUẬN
Hy vọng một ngày nào đó được đọc một biên khảo
như thế này của tác giả về sân khấu của Miền Nam .
Bài biên khảo rất giá trị, nhưng chỉ mang một
nửa phần của đất nước, cho nên nó sẽ không bao giờ là một biên khảo đầy đủ của
một dân tộc. Đây mới chỉ là một nửa dân tộc!
Chủ Blog :
Đinh Lê
No comments:
Post a Comment