7.12.2010
Dương Nghiễm Mậu, (ảnh Trần Vũ chụp 2003)
Tiểu sử Dương Nghiễm Mậu:
Dương Nghiễm Mậu tên thật là Phí Ích Nghiễm, sinh ngày 19 tháng 11 năm 1936 tại quê nội làng Mậu Hòa (quê ngoại làng Dương Liễu), huyện Đan Phượng, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông. Từ 12 đến 18 tuổi sống ở Hà Nội. Học tiểu học ở trường Hàng Than, trung học, Chu Văn An, viết đoản văn, tùy bút cho báo trường và các báo có phụ trang văn nghệ học sinh. 1954 di cư vào Nam với gia đình, năm đầu ở Huế, năm sau ra Nha Trang, hè 1957 vào sống hẳn Sài Gòn.
Từ 1957 trở đi viết nhiều: tạp văn, tùy bút, đoản văn, truyện ngắn, truyện dài. Tiểu thuyết đầu tay Đầy tuổi tôi đăng trên tạp chí Văn Nghệ từ số 2, tháng 3/1961 (sau in thành sách đổi tên là Tuổi nước độc, Văn, 1966), truyện ngắn Cũng đành in lần đầu trên báo Tân Phong của Trương Bảo Sơn; truyện ngắn Rượu chưa đủ, trên Sáng Tạo (bộ cũ, số 28-29 tháng 1-2/1959) đã xác định phong cách văn chương Dương Nghiễm Mậu. Từ 1962, làm tạp chí Văn Nghệ với Lý Hoàng Phong, đồng thời viết cho Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Tin Sáng, Văn, Văn Học, Bách Khoa, Giao Điểm, Chính Văn, Giữ Thơm Quê Mẹ, Sóng Thần... Tập truyện ngắn đầu tay Cũng đành do tạp chí Văn Nghệ xuất bản năm 1963. Truyện dài Gia tài người mẹ (Văn Nghệ, 1964), được giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc (miền Nam
1966 nhập ngũ. Từ 1967 làm phóng viên quân đội đến 30/4/1975. Lập gia đình năm 1971, với Hồ Thị Ngọc Trang, giảng viên Anh ngữ. Sau 30/4/1975 bị bắt giam. 1977 đươc tạm tha. Từ 1977, học nghề sơn mài và sống bằng nghề này tại Sài Gòn.
Tác phẩm đã in:
Truyện ngắn: Cũng đành (Tạp chí Văn Nghệ, Sài Gòn, 1963), Đêm (Giao Điểm, 1965), Đôi mắt trên trời (Giao Điểm, 1966), Sợi tóc tìm thấy (Những tác phẩm hay, 1966), Nhan sắc (An Tiêm, 1966), Kinh cầu nguyện (Văn Xã, 1967), Ngã đạn (Tân Văn, 1970), Cái chết của... (Văn Xã, Sài Gòn, 71; An Tiêm, tái bản, Paris, 2001)...
Truyện dài: Gia tài người mẹ (Tạp chí Văn Nghệ, 1964), Đêm tóc rối (Thời Mới, 1965), Tuổi nước độc (Văn, 1966), Phấn đấu (Văn, 1966), Ngày lạ mặt (Giao Điểm, 1967), Gào thét (Văn Uyển, 1969), Con sâu (Sống Mới, Hoa Kỳ, không đề năm)...
Những tác phẩm khác: Địa ngục có thật (bút ký, Văn Xã, 1969), Quê người (Văn Xã, 1970), Trong hoang vu, Tên bất lực, Kẻ sống đã chết, v.v...
--------------------------------------------------
Bối cảnh ra đời của Mậu truyện
Hơn bốn mươi năm sau khi xuất hiện, Dương Nghiễm Mậu vẫn còn là nhà văn avant-garde đối với văn học Việt Nam bởi những suy tưởng và cách đặt vấn đề của ông vẫn còn nguyên những mấu chốt bí mật, nhiều truyện ngắn với lối cấu trúc rất lạ, chưa ra khỏi vòng trăn trở tìm tòi của người viết hôm nay. Mỗi nhân vật của Dương Nghiễm Mậu là một trường hợp tự phân, tự hủy, bị kết án chung thân phải sống, họ thuộc thế giới những thân phận lầm lũi đau, âm thầm chết, thui chột, khô khốc một mình, không kẻ đoái hoài, không phương điều trị.
Với Dương Nghiễm Mậu, những bi đát trong cuộc hiện sinh này không chỉ là những vết thương "nhìn thấy" như cảnh cường hào đàn áp nông dân trong Tắt đèn Ngô Tất Tố, như xã hội trộm cắp sa đọa trong Bỉ vỏ Nguyên Hồng... mà còn là những vết thương không nhìn thấy trong con người. Nhưng những "nội-tâm-thương" ở Dương đã khác nhiều với vết thương nội tâm trong văn học tiền chiến, nó "trẻ" hơn, dữ dội hơn, có những đòi hỏi phức tạp hơn, mang tính bản thể hơn là tâm lý, và khác biệt hẳn những ngòi bút phân tích Khái Hưng, Nhất Linh...
Mai Thảo tinh vi nhận xét: "... Dương Nghiễm Mậu bao giờ cũng đến với tôi bằng khuôn mặt đó. Khuôn mặt một người nhắm cả hai mắt lại, cho cái nhìn trở thành cái nhìn bên trong, cái nhìn tâm hồn, và nụ cười tủm tỉm hóm hỉnh là chân dung Mậu ở tấm hình chân dung ngộ nghĩnh của Trần Cao Lĩnh." (Mai Thảo, Con đường Dương Nghiễm Mậu, trong cuốn Chân dung mười lăm nhà văn nhà thơ Việt Nam, Văn Khoa 1985, trang 89). Mai Thảo đã nhận ra nét riêng tư nhất của Dương: một con người nhìn vào mình, nội soi mình, đó cũng là tính chất chủ yếu của văn chương Dương Nghiễm Mậu, và là điểm đầu tiên gần gũi với triết học hiện sinh.
Ở Dương Nghiễm Mậu, trong những tác phẩm hay, nhân vật không khởi đi từ một thứ bản chất có sẵn, mà tự xây dựng nên cá tính của mình qua phản ứng trước mọi tình huống. Tâm lý ít khi "bị" phân tích, hoặc tránh bị phân tích, cũng chẳng thể hiện qua hành động mà tâm lý là hành động, tâm lý nằm trong hành động. Con người có đó, trơ ra, hiện hữu. Sự hiện hữu có trước bản chất là điểm thứ nhì tương quan với triết học hiện sinh.
Với Dương, những khổ đau không còn thuần túy tinh thần nữa mà nó đã truyền sang thể xác, một sự giao thoa vật chất - tinh thần mà nhân vật nhận thức được. Sự nhận thức là nét đặc thù thứ ba đến từ ảnh hưởng triết học hiện sinh.
Điểm đặc biệt thứ tư trong Dương Nghiễm Mậu là truyện không còn "tác giả" và "nhân vật" theo nghĩa truyền thống: nhà văn chối bỏ quyền thượng đế tối cao tạo nặn ra nhân vật, bắt khoan bắt nhặt như trong hệ thống dựng truyện cổ điển. Ở đây nhà văn chỉ có phận sự "ghi chép" những gì đã và đang xẩy ra; chữ tôi không thuộc quyền sở hữu duy nhất của nhân vật chính, mà mỗi nhân vật trong truyện đều có quyền xưng tôi như thể họ là "tác giả" của chính mình, tự xác định cái tôi hiện hữu của mình qua hành động. Nét đặc thù thứ tư này phát xuất từ ảnh hưởng giao thoa giữa triết học hiện sinh và tiểu thuyết mới, tạo ra cách viết "đa âm" với những cái tôi biệt lập như trong Gia tài người mẹ: không có "cốt truyện " về gia đình mà mỗi nhân vật trong truyện, mỗi người con, đều có quyền đưa ra một thoại khác về sự xâu xé trong gia đình. Trong Đêm tóc rối, kẻ xưng tôi, nhân vật chính, Lễ, một kẻ mất định hướng (desaxé), không tin bất cứ gì: tình yêu, nhân nghĩa, đạo đức, hy sinh... Trong Con sâu, cũng không có cốt truyện về chiến tranh, mà năm nhân vật chính đều xưng tôi, đều là lính hoặc bạn lính, đều độc thoại nội tâm và đưa ra những cái nhìn khác nhau về hạnh phúc, về con người, về chiến tranh, về cái chết.
Nét đặc biệt thứ năm trong tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu: nhân vật của Dương thường không có tên, hoặc chỉ nêu tên một vài lần trong cả cuốn tiểu thuyết, và nơi chốn xẩy ra mọi việc cũng không rõ ở đâu. Đó là một trong những nét đặc thù của tiểu thuyết thế kỷ hai mươi, mà phong trào tiểu thuyết mới, đặc biệt Alain Robbe-Grillet chấp nhận như một thực tại không thể chối cãi được: Sự xoá tên nhân vật, xoá sổ địa danh, nói lên tính cách không tiêu biểu của nhân vật, của nơi chốn xẩy ra. Thời đại mà một cá nhân, một gia đình, một dòng họ, có thể tiêu biểu cho nếp sống toàn xã hội như thời đại Balzac đã qua rồi. Thời hiện đại, số phận nhân loại không còn đồng nhất với sự thăng trầm biến đổi của một vài cá nhân típ, gia đình típ, như lão Goriot, như họ Rougon-Macquart, như anh em nhà Karamazov... nữa. Nhân vật cũng không được khắc tạc như những mẫu người "tiền chế" của thời đại như một Tố Tâm, một bà Án, một Dũng, một Loan... Nhân vật, trong dòng mới của tiểu thuyết, không có tính cách tiêu biểu hoặc từ chối tính cách tiêu biểu cho một xã hội, một thời đại, từ chối những mẫu mực có sẵn, họ thường không có tên, hoặc nếu có cũng ít được nhắc đến, họ là những kẻ vô danh trong đời sống hàng ngày như kẻ bộ hành, người ăn mày, người bán vé xe đò... và là đối tượng của tiểu thuyết hôm nay, như K, nhân vật chính trong Lâu đài của Kafka, tên chỉ còn một chữ. Mấy ai còn nhớ Meursault, tên nhân vật chính trong truyện L' étranger-Người xa lạ của Camus hay Roquentin, nhân vật chính trong La naussée-Buồn nôn của Sartre? Cũng chẳng thể nào kể được "cốt truyện" của những tiểu thuyết này, bởi chúng là cuộc đời mà cuộc đời chỉ là một chuỗi những rời rạc, chắp nối, bất ngờ, không thể có một cốt truyện liên tục, dựng theo trật tự diễn biến của thời gian.
Trong Buồn nôn, nhân vật chính, kẻ xưng tôi, Roquentin đến một bến cảng, đâu như tên là Bouville, tìm kiếm tư liệu để viết về hầu tước Rollebon, một nhân vật quý tộc nổi tiếng cuối thế kỷ XVIII. "Cốt truyện" ấy chẳng có gì để kể, và cũng không thể kể được, vì "cả truyện" có xẩy ra "chuyện" gì đâu. Buồn nôn, viết năm 1938, về cái "không thể kể được" ấy, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của J.P. Sartre, cũng là tác phẩm tiên phong "hướng nội", nhìn vào trong, tự ý thức về thân xác của mình: Roquentin có cảm giác bị cái gì ngăn cản, không thể lượm tờ giấy bẩn ở đường dù hắn rất muốn lượm. Rồi cảm giác "buồn nôn" toát ra từ bàn tay, khi hắn cầm viên sỏi. Quán cà phê làm hắn buồn nôn, mặc dù trước đó hắn rất thích không khí ồn ào của cà phê. Sự buồn nôn cứ từ từ dâng lên trong hắn cùng với ý thức về thân xác, về sự hiện hữu của mọi thứ xung quanh, từ tay thủ thư tự học đến cô bồ cũ, thậm chí đến cả cuộc đời hầu tước Rollebon, đề tài "nghiên cứu" của hắn, cũng trở thành vô nghĩa, cũng chả ra gì... Tất cả mọi tồn tại, kể cả tồn tại của hắn, đều nhạt, đều "thừa" (de trop). Rút cục, có lẽ chỉ còn âm nhạc -yếu tố duy nhất không hiện hữu như mọi vật mà là hiện diện của tưởng tượng- là có thể kéo hắn ra khỏi cảm giác buồn nôn. Sự sáng tạo nghệ thuật, một cuốn tiểu thuyết chẳng hạn, may ra có thể giúp hắn chấp nhận sự tồn tại (l'existence).
Meursault trong Người xa lạ (1942) kể chuyện mình với một giọng thờ ơ, xa lạ, gần như lãnh đạm "sao cũng được" (ça m'est égal), từ lúc hắn được tin mẹ chết ở viện tế bần đến lúc phạm tội giết người. Trong suốt hành trình tiểu thuyết, luôn luôn Meursault lập đi lập lại "tôi không biết" (je ne sais pas) như một "bản ngã" thứ nhì. Đến nhà xác, người gác đề nghị mở quan tài cho xem mặt mẹ. Meursault từ chối, hỏi tại sao, trả lời không biết. Lang thang trên bờ biển, đánh lộn. Thành kẻ giết người. Ra toà, toà hỏi tại sao, trả lời không biết, (rồi chợt nhớ ra một chi tiết: trên bãi bể, vì nắng chói thẳng vào mắt, Meursault phải bước lên một bước để tránh ánh mặt trời, bởi cái bước "định mệnh" ấy mà gã Ả Rập tưởng hắn muốn tấn công, mới rút dao găm ra, ánh mặt trời lại dội vào dao găm làm lóa mắt, sẵn súng trong túi, hắn nhả đạn), Meurseult buột miệng: Tại trời nắng! Cả tòa cười ầm. Không ai chấp nhận một lý do phi lý như vậy. Mà sự thực là thế: không có lý do nào khác ngoài cái ngẫu nhiên, phi lý của ánh mặt trời. Meurseult là người phi lý. Người phi lý bị vây khổn bởi sự không hiểu, không thể giải thích được - bất khả tri và phi lý là thực chất của nhân sinh: Meurseult chỉ nói lên sự thực nhưng không ai tin: hắn không biết tại sao hắn lại không muốn nhìn xác mẹ và cũng không biết tại sao mình lại rút súng bắn người. Nhưng người ta "biết cả", người ta buộc tội hắn đã chôn mẹ với "tâm địa hung thủ" (enterré sa mère avec le coeur de criminel) và người ta vẽ chân dung hắn: một kẻ giết người với những lý do rõ ràng, nhưng hoàn toàn xa lạ, không có gì dính dáng đến Meurseult. Bị xử tử qua chân dung ấy, Meurseult hoàn toàn xa lạ với thế giới "hợp lý" ấy. Đã không biết gì về mình, hắn lại càng không biết gì về người. Đã xa lạ với chính mình, hắn lại càng xa lạ với người. Người xa lạ là bi kịch của nhân sinh, một nhân sinh không biết gì về mình, lại càng không biết gì về người khác. Tất cả đều là những kẻ xa lạ. Với mình. Với người.
Tìm hiểu tác phẩm Dương Nghiễm Mậu, người ta thấy bàng bạc những yếu tố này hay yếu tố khác trong quan niệm nội soi về mình, quan niệm người phi lý, người xa lạ, rồi việc bỏ rơi cốt truyện, từ chối nhân vật tiêu biểu, bác bỏ danh xưng... chứng tỏ sự có mặt của hai dòng tư tưởng chủ yếu thế kỷ XX: triết học hiện sinh và tiểu thuyết mới. Tác phẩm của Dương, trong một chừng mức nào đó, đã thật sự gặp gỡ những yếu tố tư tưởng mới chi phối các sáng tác hiện đại, đánh dấu ngõ quặt của tiểu thuyết Việt Nam, thời kỳ ly khai ảnh hưởng tiền chiến.
Trong văn học miền Nam sau 54, chuyển hướng "ly khai" này hiện rõ trên những tác giả như Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thị Ngh., Nguyên Sa, v.v... qua cách họ đặt vấn đề và những cấu trúc hình thức rất mới. Nói rằng chịu ảnh hưởng của tác giả này, tác phẩm kia, chưa chắc họ đã bằng lòng, Nguyên Sa bảo: để chống lại tiểu thuyết mới (truyện không có chuyện), tôi viết Những ngày làm việc ở chung sự vụ, một truyện với rất nhiều chuyện. Nguyên Sa làm mới hay chống mới, điều đó không quan trọng, điểm đáng kể là với Những ngày làm việc ở chung sự vụ ông đã viết được cuốn tiểu thuyết "đa âm" và là một trong những tác phẩm viết về chiến tranh và chống chiến tranh lạ lùng nhất trong khoảng hơn bốn mươi năm trở lại đây.
Vẫn trong dòng tiểu thuyết "ly khai tiền chiến" ấy người ta thấy rõ ảnh hưởng những tác giả Pháp như Sartre, Camus, Robbe-Grillet... Ảnh hưởng này, có thể đến từ nhiều mặt: trực hoặc gián tiếp qua học đường, qua sách vở, qua xã hội, hoặc phát sinh từ chính bản chất phi lý của chiến tranh. Ngoài ra, không thể chối cãi được sự đóng góp tích cực, ở đại học, của các giáo sư văn triết thời ấy, ngoài việc giảng dạy họ còn viết sách phổ biến những trào lưu tư tưởng triết học Đông Tây; và những tạp chí văn chương, những sách dịch có giá trị, tất cả đều đã ít nhiều đóng góp vào việc hội nhập người đọc và người viết với đời sống văn học thế giới và đã thúc đẩy cuộc "cách mạng văn hoá" sau năm 54 ở miền Nam. Nhờ đó, ngay từ những năm 60, chúng ta đã có một số tác phẩm mang tính chất đầy cạm bẫy và bất trắc dựa trên những suy tưởng có căn bản triết học mà các tác giả avant-garde nhất hiện nay, cả trong lẫn ngoài nước, ít ai đạt được chiều sâu nội dung và sự đa dạng trong cấu trúc như lớp nhà văn ly khai tiền chiến sau 54 đã làm.
Hướng đi của Dương Nghiễm Mậu dựa trên hai ngả: thay đổi bối cảnh và làm mới con người.
Trong thời kỳ đầu, tác phẩm của ông vẫn còn bắc cầu giữa mới và cũ, Dương tìm cách tạo một phong cách hiện thực rất gần với nghệ thuật làm phim của các điện ảnh gia tân hiện thực Ý những năm 50: vừa chính xác vừa tàn nhẫn. Ở những tác phẩm sau, Dương đã tìm ra lối đi riêng của mình: trình bày nhân vật dưới cái nhìn hiện tượng luận, tra khảo tính phi lý của con người, của thân phận nhược tiểu trong chiến tranh và hầu như mỗi truyện (ngắn) hay đều có cấu trúc, đề tài lạ, khác hẳn những gì đã viết trước và do đó tạo ra một phong cách tiểu thuyết mới rất độc đáo, rất Dương Nghiễm Mậu, xin gọi là Mậu truyện.
Cuộc kháng chiến chống Pháp, dưới ống kính "tân hiện thực" của Dương Nghiễm Mậu không còn những nét thơ mộng, hào hùng, chính khí như trong nhạc Phạm Duy, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Đỗ Nhuận... mà đầy vết hoài nghi, loang máu, cạm bẫy và tội ác trong Cũng đành, Gào thét. Hà Nội của Dương Nghiễm Mậu cũng không còn bóng dáng tha thướt áo Lemur Cát Tường, tuyệt hẳn những lả lướt khăn châle màu Đoàn Chuẩn, mà cũng chẳng hiện thực phê phán Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng... đó là một Hà Nội đầy bất trắc, Hà Nội xuất huyết nội tâm, Hà Nội lựu đạn, Hà Nội ám sát giữa đường, Hà Nội của lê dương khùng, Hà Nội của những kẻ sống lần hồi bằng nghề bán máu...
Nhân vật trong Mậu truyện thường là người có ý thức, mang những trăn trở siêu hình với những ung nhọt, những cái bướu trong tâm, bị kết án chung thân phải sống, phải tồn tại với những ung nhọt ấy. Nếu cắt nó đi, cái bướu -với những chân rết ung thư- sẽ truyền nọc độc khắp cơ thể. Thời 60, khi phần đông các cây bút khác vẫn còn bận tâm khai thác, truy lùng những niềm đau ngoại thương do người khác gây ra, Dương Nghiễm Mậu đã nhìn cuộc hiện sinh từ bản thân con người, từ hành động, suy tư của chính mình, xuất phát những ung nhọt trong cuộc sống nội tâm và ngoại giới. Nhân vật của Mậu không có lựa chọn nào khác ngoài cái chết và cuộc sống phi lý, vô nghĩa.
Dương Nghiễm Mậu và thế hệ ngộ độc của lịch sử chia đôi Nam Bắc
Tiểu thuyết Gia tài người mẹ trình bày cục diện một dân tộc trước những xâu xé đớn đau gây ra bởi chính những đứa con thoát thai trong lòng dân tộc ấy: Một người mẹ trước khi chết gọi tất cả các con ở xa về để trối trăn và chia gia sản. Gia tài người mẹ, của Trịnh, "gia tài của mẹ để lại cho con, gia tài của mẹ là nước Việt buồn". Gia tài người mẹ, của Mậu, không chỉ là nước Việt buồn, mà là một đất nước trống rỗng, anh em giằng xé, tranh quyền làm chủ. Trong cái gia đình thoái hóa tồi tệ ấy, mỗi người xướng lên một thoại. U già, bà mẹ, và bốn người con: Thạch, Nhược, Nhẫn, và Tuấn, mỗi nhân vật đều xưng tôi, đều kể chuyện nhà dưới cái nhìn chủ quan của mình. Người mẹ, rách nát thể xác và tâm hồn, trải hai đời chồng (cả hai đều tham gia cách mạng nhưng dưới những ngọn cờ khác nhau), với những đứa con riêng, con chung. Người chồng đầu chết trong nhà lao, người chồng thứ nhì trở về thân tàn ma dại, nghiện ngập, yếu đau, bị lính lê dương giết trước khi hãm hiếp vợ, sinh ra đứa con lai là Nhẫn. Đó là hình ảnh bầm tím, khốn cùng của mẹ Việt Nam mà người đọc có thể mập mờ chắp vá lại qua những mảng độc thoại nội tâm, đối thoại với người chết, trách móc, oán hờn, của mỗi nhân vật, gọi là mập mờ chắp vá, bởi không có một sự thật mà có nhiều sự thật khác nhau, tùy theo cách nhìn và cảm quan của mỗi người. Bên giường mẹ hấp hối, lũ con tiếp tục cãi vã, đánh lộn, thậm chí giết nhau, giành giật quyền có lý, phần thắng, quyền sở hữu ngôi nhà dột nát trống trơn không còn gì trừ hận thù và đói khổ. Cái gia tài tàn mạt ấy, còn bị cưỡng bách thông gia với những gia tài khốn khổ hơn của một loạt những dân tộc nhược tiểu khác, cũng bị đô hộ như mình, cũng phải đánh thuê, giết mướn, tạo ra những đứa con vô thừa nhận như Nhẫn: "Tôi là giọt máu của một kẻ thù trong gia đình này. Kẻ thù đó là bố tôi, nhưng có thực bố tôi là kẻ thù đích danh không? Tôi nghĩ bố tôi không bao giờ lại thế. Bố tôi cũng chỉ là một nạn nhân, một kẻ đánh mướn mang bản án tù đày chung thân không sao gỡ được với thân phận nhược tiểu ốm o gầy yếu trong thực tại nhân loại. Bố tôi còn sống hay đã chết rồi? Sống hay chết số phận những người đồng loại với bố tôi đều không thay đổi." (Gia tài người mẹ, Văn Nghệ 1964, trang 33). Nhẫn là đứa con "kết tinh từ tội ác", là giọt máu của "hận thù và tàn bạo". Người mẹ bị hãm hiếp mang nặng đẻ đau khối oan nghiệt của mình như một ung nhọt không thể chữa chạy, loại trừ. Và đứa con, càng lớn càng nhận thức được mặt trái của cái gọi là con người "tôi đi học lủi thủi ngồi chỗ mình. Tụi bạn trong lớp bảo rằng tôi hôi hám lắm, một mùi hôi của mọi, mà nhiều đứa trông đẹp đẽ thật đó lại hôi hám bằng vạn tôi, chúng không muốn làm bạn với kẻ da đen (...). Tao chắc nó là dân nô lệ ở Phi Châu (...) nơi mà người ta mua bán người như súc vật" (sđd, trang 32). Nhược tiểu, đói khổ, kỳ thị, dốt nát... những căn bệnh gia truyền và cũng là những ung nhọt phế thải chạy khắp thân thể người mẹ, truyền sang thai nhi. Người mẹ vĩnh viễn sống với nỗi ung thư của mình, không có cách gì gột rửa được, nó là "một sự" chưa có tên nằm trong bụng mẹ và ngoài bụng mẹ nó trở thành thực tại nhỡn tiền, là Nhẫn: "tôi là điều để các anh tôi nhớ rằng chính mẹ tôi đã bị nhục nhã, bố họ đã bị giết, kẻ giết đó chẳng phải ai xa lạ mà chính là bố tôi" (sđd, trang 34). Nhận thức được "phận mình", nhận thức được thực tại hãi hùng: sau khi mẹ chết, đối với các anh, mình chỉ trơ trụi là một sản phẩm kết tinh của tội ác. Nhẫn treo cổ tự tử nhưng không chết.
Như Mẹ đảm (Mère courage của Bertolt Brecht), mẹ Việt Nam gây chiến tranh và bị chiến tranh tàn phá, bị ngộ độc vi trùng hận thù do chính mẹ gây ra và các con của mẹ reo rắc, thứ vi trùng mà chúng đã tiếp nhận như một thứ "di sản dân tộc" từ trứng nước, từ bào thai, do cha mẹ chúng gieo mầm, những đứa con triền miên trong ác mộng hung thủ "Tôi đã cầm chắc một con dao nơi tay, tôi đứng lấp trong một góc tối nơi hò hẹn của ma quỷ cùng tội ác, tôi chờ giết một người... Chỉ chờ khi hắn vừa bước tới là tôi túm lấy ngực, vật ngã nó xuống, cắt lấy đầu rồi tôi rạch một nhát từ cuống họng xuống dưới xương cụt, tôi phanh bụng ra, moi lấy tim... tôi chờ mãi cho tới khi có một cái bóng vừa xuất hiện ngơ ngác, tôi túm lấy, nó không cử động, kháng cự, kêu la, vùng vẫy gì hết. Tôi đâm một nhát thấu tim, khi nhìn vào mặt nó tôi mới nhận ra là tôi giết tôi..." (sđd, trang 76). Không chỉ có Dương Nghiễm Mậu nhìn thấy cơ nguyên tha hoá của dân tộc, mà Phùng Cung trong một bối cảnh khác, một chân trời khác cũng đã nhìn thấy cội nguồn tàn sát nằm trong vô thức dân tộc:
Cờ máu rợp trời
Lợm gió!
Tiếng quốc thiều
Tăng âm cực đại thét gào
"Thề phanh thây uống máu!"
Ta lùng trong kho nhớ
Nhẩm biên niên sử
Xin hỏi loài người
Có quốc thiều nào man rợ thế không
(Xuống đường, tập thơ Trăng ngục in trong cuốn Phùng Cung truyện và thơ, nhà xuất bản Văn Nghệ 2003, trang 365).
Mà đã nói đến quốc thiều ngoài Bắc của Văn Cao thì cũng phải nói đến quốc thiều trong Nam của Lưu Hữu Phước:
Thanh niên ơi! (sau đổi thành công dân ơi), mau hiến thân dưới cờ!
Một dân tộc thi nhau gọi máu, gọi chết mà quên gọi sống. Và chết cho cái gì? Chết cho lá cờ! Hai lá cờ khác nhau! Hai mảnh vải khác nhau! Hai hình vẽ khác nhau! Phi lý. Bên nọ hò hét đòi phanh thây bên kia vì không hát chung một bài quốc thiều, vì không chào chung một lá cờ! Nhưng những người làm cờ, làm quốc thiều đôi khi lại phát xuất từ cùng một phía!
Phi lý, vô nghĩa và không lối thoát, mẹ Việt Nam bất lực nhìn từng mảnh thân mình tự xé bương như căn nhà mục nát mà các con bà đang cào cấu, cướp lấy mỗi người một mảnh để tranh thủ phần thắng về mình, phần có lý về mình. Người mẹ thiếp đi trong không gian tăm tối, mấy đứa con không nhìn thấy mặt nhau. Ngoài kia, một đoàn người lạ mặt đang chờ đợi để xông vào nhà...
Đặt các nhân vật trước bờ vực lựa chọn, rồi họ sẽ chọn gì, sẽ đi về đâu? Không thể biết, Dương không cho Gia tài người mẹ là một cuốn tiểu thuyết, ông bảo: "tôi mượn một thứ hình thức để viết ra những điều cần phải viết" (Thay lời bạt). Chúng ta có thể xem đây là một loại tiểu luận tiểu thuyết, thể văn khá thịnh trong nửa sau thế kỷ XX. Tác phẩm, dù đoạt giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc (của miền Nam) cũng chưa thật sự thành công vì nhiều chỗ có những gượng ép luận đề. Nhưng đặc điểm ở đây là Dương đã thử nhìn lại lịch sử với nhãn quan cực thực, không nhân nhượng. Dương đã viết về thực tại đất nước một cách tàn nhẫn, xoá những huyền thoại, những lý tưởng điêu ngoa, những xưng tụng gian dối.
Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn đã nói lên được niềm đau chiến tranh, kêu gọi người Việt "ngồi lại với nhau, gần kề nhau hơn", với ước mong hoà bình, thống nhất Nam Bắc, nối vòng tay lớn, nhưng họ Trịnh vẫn chỉ mới nghiêng xuống niềm đau riêng của người Việt da vàng. Tác phẩm của Dương đã thoát khỏi màu da, bởi niềm đau không có màu sắc, xác chết không phân biệt màu da. Tác phẩm của Dương bao trùm lên tất cả những niềm đau chiến tranh của mọi dân tộc. Những niềm đau ấy phát xuất tự chính bản thân con người, bản thân mỗi dân tộc. Dương không than vãn, kêu oan, đổ tội cho đế quốc xâm lăng mà nhận trách nhiệm của chính mình, của dân tộc mình. Và chỉ khi nào một dân tộc có khả năng nhận ra "tội trạng" của mình, không đổ lỗi cho người khác, dân tộc đó mới có khả năng trưởng thành, tự lập để xây dựng tương lai.
Gia tài người mẹ chỉ là những nét sơ phác, về sau, ông trình bày những tình huống, những trường hợp sống phức tạp, đa nghĩa và đớn đau hơn, tạo nên bức dư đồ rách của thực tại Việt Nam. Một Việt Nam không có gì đáng tự hào, một Việt Nam không có khả năng tự phán, một Việt Nam không có khả năng tự giải quyết vấn đề nội bộ của mình, luôn luôn đổ vại, khi thì tại giặc Tây, khi thì tại giặc Tầu, khi thì tại giặc Mỹ, mà không biết là giặc, là "con rệp" nằm ngay trong máu mình, nằm ngay trong ý thức vọng ngoại, thích tha người ngoài về tổ, dễ bị mê hoặc bởi những ý thức hệ ngoại bang, tự tạo chiến tranh trên đất nước, rồi tìm tất cả những lý lẽ để biện minh cho tội ác của chính mình bằng mớ ngụy ngôn từ. Những sa đọa tàn mạt trong cuộc chiến gia đình với sự trợ lực của người ngoài ấy, đã được nội soi từ hồng tâm mỗi nhân vật.
Tuổi nước độc
Nếu Gia tài người mẹ nhắm vào cục diện dân tộc thì Tuổi nước độc khảo sát trường hợp cá nhân. Tuổi nước độc, tác phẩm đầu tay của một nhà văn trẻ, văn viết có nhiều chữ thừa, vụng, các dữ kiện đưa ra có chỗ hơi thái quá, nhưng vẫn có thể xem là một trong những tác phẩm chủ yếu của Dương mà sau này những tiểu thuyết khác như Gia tài người mẹ, Đêm tóc rối, Gào thét, Con sâu... tiếp nối cõi viết đã mở ra với Tuổi nước độc.
Truyện đăng lần đầu trên tạp chí Văn Nghệ tại Sài Gòn dưới tựa Đầy tuổi tôi, khi in thành sách năm 1966, đổi tên là Tuổi nước độc.
Nước độc là tuổi tôi mà cũng là tuổi anh, tuổi chúng ta, tuổi vị thành niên, tuổi đang thành niên, tuổi dễ bị ngộ độc và chính nó xác định số phận con người, đời người, mở đầu bằng bối cảnh: "Trời trở rét làm cho nền trời co nhàu lại, mọi người đi đứng một cách nhẹ nhàng như con mèo khôn khéo lựa mình chui vào lần chăn trong đêm mùa lạnh" (Tuổi nước độc, Văn 1966, trang 5).
Ba tiếng "Trời trở rét" nhắc nhở không khí quen thuộc Hà Nội trong Đôi bạn của Nhất Linh, nhưng ngay sau đó, tuổi nước độc phản pháo đàn anh bằng một "nền trời co nhàu lại" kéo theo chuỗi hình ảnh dữ dội thoát ra ngoài không khí lãng mạn, êm ả thường thấy trong các tác phẩm tiền chiến. Dứt cái thơ mộng bề mặt của Hà Nội tiền chiến bằng cách ngay sau "trời trở rét" là một "nền trời co nhàu lại" là một Hà Nội đang chiến, Hà Nội đánh nhau, Hà Nội thất nghiệp, Hà Nội hấp hối hướng về Nam Bộ "Ở phố hàng gạch có một nhà căng bảng mộ phu đi Nam Bộ" (trang 9). Rồi tiếp tới một lượt những nghi vấn "những người thanh niên ra đi khi Nam Bộ vừa bắt đầu nổ súng chống Pháp bây giờ ra sao?" (trang 9); rồi những vụ ám sát "một người đàn ông nằm sóng sượt trên lề đường nơi cửa một tiệm thuốc bắc, chiếc mũ dạ nằm ngửa cách xa xác chết khoảng một sải tay, không ai dám đi ngang qua chỗ ấy" (trang 9), những chuyện xẩy ra hàng ngày: lựu đạn nổ ở rạp Kim Phụng, lính tây đen Maroc phóng xe cuốc xuống cầu thang một lèo như muốn tự tử v.v... Bạo lực đường phố sửa soạn cho những xáo trộn bên trong con người. Nhân vật chính xưng tôi (tên Ngạc) đang đi dạo trên hè phố Hà Nội, gặp Hiền, người yêu. Rồi súng nổ họ lạc nhau. Ngạc về nhà thiếp đi trong ác mộng: "Buổi trưa khô nóng dần, tôi thiếp đi chập chờn từng lúc một, đám đông náo động, khuôn mặt một người máu đầm đìa chạy cuồng lên gào rồi mất tăm. Trong đám đông ấy tôi gọi Hiền không ra tiếng. Chuyến xe lửa chạy ngang qua cầu lúc hơn mười giờ, tôi nằm im tỉnh táo nghe tiếng còi kéo dài." (trang 11).
Hà Nội bất an, Hà Nội bạo động, Mậu gia tăng vận tốc, chỉ dăm trang đầu, đã mở toang một bối cảnh Hà Nội rất loạn, rất chì, rất lì lợm. Hà Nội lựu đạn. Hà Nội thủ tiêu. Hà Nội tự tử... Đất kẻ chợ trở thành một đoàn xiếc, mỗi kẻ tòng teng trên chiếc dây căng định mệnh mình, chỉ chệch nghiêng đi một tỵ là có thể chết ngay lập tức: Hà Nội của nô lệ da vàng kéo nhau đi mộ phu Nam bộ; Hà Nội của nô lệ da đen ba vạch đánh thuê, của lê dương giết mướn; Hà Nội của người hùng cứu nước sẵn sàng mở chốt lựu đạn giữa rạp hát ban ngày; Hà Nội của những cô gái nhà thổ... Tất thẩy đám "kẻ chợ" ấy đều vướng mắc vào trò xiệc oái oăm chết người.
Ở trong vòng xiệc lớn, trùng điệp khoanh tròn những xiệc nhỏ bi kịch cá nhân, phát xuất từ môi trường gia đình, xã hội, hoặc từ chính bản thân những con người đầy thương tích chiến tranh, hằn sẹo cuộc sống. Với tiểu thuyết đầu tay này, Dương Nghiễm Mậu đã phác vạch mạng lưới toàn bộ nhân vật tiểu thuyết và truyện ngắn đến sau: một tập hợp những người bạn, người thân đã sống những kinh nghiệm khắc nghiệt trên mảnh đất này, đã nhúng tay vào tội ác, đã có những lựa chọn phi lý hoặc không quyền lựa chọn. Họ là những số phận mang tính đặc thù: dây dưa với virus chiến tranh, dù muốn dù không cũng không thể nào gột rửa được. Không hội nhập được với an lạc, hạnh phúc, cũng không thể chọn một con đường thỏa đáng; cuối cùng mỗi người một hướng: kẻ ở lại trong thành, kẻ bị động viên, kẻ bỏ ra ngoài theo kháng chiến, người xung vào lính nhẩy dù... Tất cả đều có lý do để hành động nhưng rồi không ai biết chắc mình đúng hay sai, có lý tưởng hay không lý tưởng. Hầu như tất cả đều bị xô đẩy theo một thứ định mệnh bất trắc, kéo dài đến chết. Họ thân nhau và xa lạ với nhau, xa lạ chính họ. Tưởng biết rõ về mình, nhưng không. Chẳng ai biết rõ về mình, về người yêu của mình, về bạn thân của mình cả. "Nền móng" gia đình mà Dương Nghiễm Mậu phác ra là tiền trạm dự báo cái "chuẩn gia đình" trong tiểu thuyết Nguyễn Huy Thiệp sau này, mặc dù hai tác giả không hề "biết" nhau, không có điều gì chung, nhưng họ cùng huyết thống Việt, họ cùng nhìn thấy sự bại hoại gia truyền.
Ngạc, trong Tuổi nước độc nổ bùng như chất phóng xạ, châm ngòi cho thế hệ thanh niên vừa sinh ra đã bị nhiễm chất điên và chất độc. Bố điên bỏ đi biệt tích. Ông nội hãm hiếp đứa ở rồi thắt cổ cho nó chết. Phát xuất từ một gia đình loạn như thế, Ngạc khinh bỉ ông nội, kẻ sát nhân, đã nuôi mình bằng nghề cầm đồ khốn nạn; bản thân ông nội, dưới con mắt Ngạc "bo bõm, keo kiệt, thủ đoạn, tàn nhẫn, làm nghề cho vay lãi, cầm cố, làm cái họ, với những người nghèo ở ngõ Gậm Cầu và chợ Bắc Qua" (trang 25). Những đặc chất này sống lại trong lão Kiền của Nguyễn Huy Thiệp ba mươi năm sau như một cái rớp. Ông nội chỉ biết có hai việc là đếm tiền và chửi bới những con nợ. Ngạc khinh ông nội, xưng tôi với ông nội như một thằng du đãng thứ thiệt, nhưng nó vẫn sống ở nhà bằng những đồng tiền bẩn thỉu mà ông nội kiếm ra, và nếu ai có hỏi về quê quán, gia đình, thì nó nói dối: "Tôi vẫn lừa dối khi ai hỏi tôi về quê quán, gia đình, họ hàng... Tôi bảo là gia đình tôi đã bị chết hết vì súng đạn và quê hương tôi thì chiến tranh vây phủ ở mãi tận Thạch Thất, Sơn Tây, ba bốn năm nay tôi không về. Tôi tự nhận là một thứ nạn nhân của chiến tranh. Nhưng sự thực tôi là người đứng ngắm chiến tranh, đam mê lý thuyết cùng nhiều tư tưởng sáo trộn trong thời kỳ chiến tranh. Phải chăng chiến tranh như một cuộc phiêu lưu khi người ta quá an nhàn.
Trong cuộc ở giữa hai khối tranh giành tôi muốn là người tham gia vào cuộc, có lý do đánh đuổi một thứ quân xâm lăng. Đồng thời tôi chán ghét tụi ở thành thị làm giàu trên xương máu người đồng loại.
Tôi muốn là một tuổi trẻ phiêu lưu trên đường tìm kiếm những cảm giác. Tôi lên giường tắt đèn đi ngủ còn nghe thấy tiếng ru của thím tôi và những tiếng kẻng cầm canh ở trạm gác ngoài đầu cầu." (trang 29-30)
Tâm thức và hành động của Ngạc na ná như tâm trạng số đông thanh niên bất cứ thời nào trong "tuổi nước độc": nhìn thẳng nói ngay, cũng không có khí phách gì hào hùng cho lắm, chỉ muốn sống, muốn tìm cảm giác, sợ chết và chẳng có lý tưởng cứu nước cứu nòi gì cả. Ngạc nhìn những biến trạng thời thế như một người xa lạ, vừa muốn tham dự trực tiếp, vừa muốn đứng ngoài ngó vào với con mắt dửng dưng, y hệt như lời nó phê thằng Trương: "Tham gia vào những chuyện bí mật ở thành chẳng qua là chúng mày có mặc cảm với kháng chiến. Thấy một công việc có nhiều người đang làm mà không thấy có mình ở trong thì cho là mình bị bỏ rơi, là cái thành phần chống lại. Nghĩa là muốn đứng vào một đám đông để những rung động lớn sẽ thấy mình được che chở." (trang 36-37). Ngạc đã nói toẹt ra cái mâu thuẫn âm ỉ trong lòng bọn thanh niên: vừa ích kỷ không thích dây dưa, muốn đứng độc lập và biệt lập một cõi; vừa muốn gia nhập cộng đồng để được tiếng "nhập cuộc": nếu có theo bên này hay bên kia, phần lớn là do sự về hùa vì mặc cảm. Chính cái mặc cảm đứng ngoài, không giống ai, chết nhát... đã xúi người ta phải làm cái này, cái khác và có thể đó mới là động cơ chính, xác định những lựa chọn giữa đi kháng chiến hoặc ở lại trong thành. Ngoài ra, mỗi hành động cá nhân còn do hoàn cảnh đưa đẩy: thấy Tây và bọn bồi Tây dã man, bạn ra ngoài theo kháng chiến, nhưng nếu cha, anh bị Việt Minh giết, bạn sẽ chống cộng sản, hoặc bạn sống chùm trăn, mặc kệ những biến cố xẩy ra chung quanh. Tựu trung, tất cả những vị trí ấy đều hàm hồ, vô nghĩa, bởi cái mà bạn tưởng là tự do lựa chọn kia, thật ra chín phần mười vì hoàn cảnh chi phối hoặc sự ù lỳ bản thân đẩy bạn vào. Ở ngả đường nào, rồi bạn cũng gặp những thối tha, nhục nhã, nhất là khi cái thối tha nhục nhã ấy lại phát xuất từ chính bạn: Ngạc kinh tởm hành động hãm hiếp giết người của ông nội, nhưng rồi một hôm Ngạc cũng suýt hãm hiếp một người. Suýt giết chết một người. Từ khinh đến bị khinh chỉ là gang tấc.
Tuổi nước độc là tuổi khám phá nọc độc trong con người, nọc độc phát sinh từ bản thân, từ gia đình, xã hội và nó quay trở lại ô nhiễm gia đình, xã hội, bản thân. Tuổi nước độc (sau này Nguyễn Huy Thiệp gọi là Tuổi hai mươi yêu dấu) khám phá ra sự bất lực của mình trước biên giới nhòe nhoẹt giữa thiện và ác, giữa cái khinh và cái đáng khinh: tất cả đều chênh vênh như vị trí kẻ đi trên dây xiếc, sự chao đảo có thể đến trong bất cứ phút nào. Tuổi nước độc cũng là tuổi ý thức ra sự bạc nhược, sự vô trách nhiệm, như những yếu tính của con người: nếu cuộc đời anh không ra gì, anh sẽ đổ vạ cho chiến tranh; thực ra anh cũng chẳng muốn tham dự gì vào chiến tranh, anh theo bên này hay bên kia vì những lý do chẳng ra gì, chẳng có gì là cao cả ghê gớm. Muốn tìm đến một lý tưởng thì thấy không có lý tưởng. Muốn tìm đến đạo đức thì thấy không có đạo đức nào cả. Muốn suy tư như một trí thức thì thấy mình rỗng. Khinh những kẻ kiếm tiền một cách ti tiện như ông nội nhưng vẫn sống bám vào ông nội. Người yêu bị nạn, muốn cứu người yêu, nhưng bất lực, lờ luôn. Ngạc giống Tân, một nhân vật khác trong truyện: bố Tân bị Tây bắn chết, Tân bị Tây bắt làm phu rào đồn. Một hôm du kích ném lựu đạn vào đồn, bốn năm người chết. Tân may mắn được người ta cứu sống nhưng bị cụt chân, Tân đến hội nạn nhân chiến tranh xin trợ cấp, người ta phát cho "một cái chăn, một hộp xà phòng, một hộp bơ, hai hộp thuốc đánh răng, một cái bàn chải và năm chục bạc" rồi họ thả ra. Không biết làm gì để kiếm ăn phải bán máu để sống cho đến kiệt sức, Tân tự hỏi: "Không hiểu họ cứu sống tôi để làm gì?" (trang 89). Tân là trường hợp bức tử thể xác. Ngạc là trường hợp bức tử tinh thần. Cả hai đều chầm chậm đi vào cõi chết. Đường đi của Ngạc giống mà khác Tân. Ngạc cứ tiếp tục sống một cách phi lý, sống thừa, nhưng không dám tự tử. Ngạc tự hỏi: Tôi hư vô phải không? Rồi một ngày Ngạc phải trả giá cho những hành động của mình: Trong cơn xung đột dữ dội với người em khác mẹ mà Ngạc đã đối xử tàn nhẫn, đứa em đem bàn là nóng chà lên mặt Ngạc. Ngạc trở thành một kẻ tàn tật, đổi dạng và đổi hồn... Quyết liệt hơn trong hành động: Ngạc "giải quyết" cái chết cho người thím tàn tật, Ngạc chiếm hữu chị Huệ, người con gái mà Ngạc mang ơn và vẫn coi như một người chị. Nhưng tất cả những bạo lực này không giải tỏa được phần nội tâm cực kỳ mâu thuẫn của Ngạc, Ngạc tiếp tục sống thừa, sống ác trong những cơn mê sảng mà cuộc đời và hoang tưởng trà trộn lẫn nhau. Dần dà, những ác mộng chiếm hữu Ngạc như một thứ thần chết triền miên và kinh hoàng. Những câu hỏi tại sao, tại sao tôi làm như thế? Tôi có yêu chị Huệ thật không? Hiền, người yêu cũ đâu rồi? Tại sao tôi lại tàn bạo như thế? Tại sao tôi lại bất lực như thế?... toàn bộ những mảnh phim tan tác quay tròn những hành động quái gở của Ngạc cùng tung hê ra một lúc trong đầu, tiếng nói của bạn hữu, của người yêu, người thù, những lời hỏi tội, những lời cung khai, những lời thề thốt, những tiếng thét, những lời nguyền... như một thứ hỏa mù bạo lực nghiền vụn, tán nát thành đạn trái phá chạy trong đầu Ngạc.
Tuổi nước độc tiêu biểu cho hệ tư tưởng của Dương Nghiễm Mậu về con người, về tính chất hư vô trong cuộc sống, về bạo lực gia đình dẫn đến bạo lực chiến tranh. Ngạc và các bạn khởi đi từ tuổi nước độc để sau này, trưởng thành, gặp Lễ trong Đêm tóc rối (1965). Lễ đong đưa giữa "con đĩ già" và một người con gái trinh nguyên. Giữa xác thịt và tình yêu. Hoàn toàn mất niềm tin, mất định hướng. Lễ, nhân vật hư vô, bất lực trước cuộc sống, hoài nghi tất cả những gì "tích cực", kẻ luôn luôn tự hỏi "tại sao tôi không là một người khác?" Tất cả những hành động của Lễ không mang một ý nghĩa nào: "tại sao tôi không kiếm ra lý do và mục đích cho một hoạt động nào đó, như Khang đã đi, như Thục đi làm nuôi vợ con, như Khánh đang chiến đấu ngoài mặt trận, như Mạnh đang vùi đầu trong thư viện, như Nghiêm ôm ấp mộng tưởng trở thành nhà văn. Họ có lý do và mục đích. Còn tôi, tôi không có gì cả. Và cũng từ đó tôi hoài nghi công việc của người khác. Biết đâu họ cũng như tôi, và họ tự lừa họ như thế." (Đêm tóc rối, Thời mới 1965, trang 15). Lễ không tìm thấy một lý lẽ nào chấp nhận được cho sự tồn tại của mình, bởi đằng sau những bức bình phong của lý lẽ, bao giờ cũng có khoảng trống của hoài nghi, của không thực. Thục đi làm nuôi vợ con ư? Có thực thế không? Thục hạnh phúc ư? Có thật thế không? Thế nào là hạnh phúc? Nếu Lễ tìm thấy một, chỉ một câu trả lời xác định thôi trong tất cả những câu hỏi đó có lẽ anh đã "sống đẹp" hơn. Nhưng không có gì xác định trong cõi đời này. Mọi xác định đều hồ đồ, kệch cỡm, thô thiển, giả tạo. Lễ dốc toàn lực để hỏi tra. Tra hỏi tình yêu. Tra hỏi hạnh phúc. Tra hỏi mục đích của cuộc đời. Tra hỏi sự hư hỏng của mình. Tra hỏi thành công, thất bại. Tra hỏi ý nghĩa cuộc sống... rặt một trả lời: trống không, vô nghĩa. Về người yêu cũ "Quyên đã đánh cắp tình yêu của tôi làm vốn liếng trong một chuyến buôn hạnh phúc gian lận" (sđd, trang 28), về mình "bây giờ anh chung sống với một con đĩ già... anh không oán em, nhưng anh thâm thù hạnh phúc. Đôi cánh đã gãy, thiên thần và dòi bọ giống nhau" (sđd, trang 49), "tôi hoài nghi những thần tượng, sự trong sạch, tinh khiết, những điều chúng ta gọi là lý tưởng. Tôi ngờ ngay những nhận thức của tôi. Tôi biết rõ một điều về tôi, sự hoang mang, mâu thuẫn..." (sđd, trang 41) . Dưới huyệt của "tuyệt vọng và hư vô", Lễ tìm đến thân xác mụ Liên như chiếc hầm trú nhơ nhớp, chống những quằn quại bùn xình trong óc "Những cử động nhận chìm cơ thể tôi vào một hồ đất bùn đen nhớp nháp, nhưng ở đó những đá sỏi sắc cạnh, hay gai góc của rừng làm tê buốt, nhức nhối, cùng đó trí óc mưng tấy rồi co rút mang cả người tôi chúi xuống một cơn bão giật, lắc đi lắc lại, như những hạt thóc đang được lắc trong cối xay... Những cảm giác đen nhầy nhụa tan đi trong giây phút của nhiệt độ, rồi lả dần xuống cảm giác bải hoải tê mỏi những nhớp nháp trầy trụa như vết chân cọ dài trên mặt đất sét cứng mà cơn mưa vẫn còn rả rích. Nỗi cô đơn chót vót ngất ngư dâng lên trong tôi kéo dài... trong một lúc nào thức dậy của trí tuệ, tôi gớm tôi, tôi lẩn tránh tôi những thói quen, nhưng những thói quen như một chiếc lưới đen (...) chụp xuống, quấn tròn tôi lại và quăng ra xa..." (sđd, trang 43). Trong đêm đen, Lễ vẫn cố hướng sáng về cứ điểm cuối cùng "Em hãy mang anh trở về căn nhà xưa, nơi mẹ anh đã chết". Bởi trùm phủ lên tất cả vẫn là mẹ. Mẹ chiến tranh, mẹ gây chiến tranh và chết vì chiến tranh. Mẹ bỏ con một mình trong cuộc chiến hư vô tàn nhẫn "Chiến tranh đã kéo dài từ bao giờ. Bố tôi chết trong chiến tranh đó sau nhiều năm lặn lội và bỏ mẹ tôi một mình. Mẹ tôi chết trong đó và bỏ tôi lại không nhớ chút gì. Chiến tranh vẫn kéo dài tôi mất Quyên trong đời sống một người khác và tương lai một thời thái bình tôi chưa thấy làm tôi rỗng đi trong đầu, trong tim, mất đi trong mạch máu một sự sống cần thiết, và chiến tranh kéo dài đến bao giờ" (sđd, trang 80). Những nhân vật trong Đêm tóc rối cùng chung nhau một bóng đêm, một vùng tóc rối, họ mò mẫm từng bước trong khu rừng bấp bênh, đầy lường gạt, ngộ nhận, trống rỗng và vô nghĩa. Lễ tỉnh táo ý thức tình trạng "hư vô" của mình "có phải mọi người đều có hạnh phúc và riêng tôi một mình hư vô trong cuộc sống. Có trời không. Trời làm gì, nghĩ gì, đi đâu. Tôi nằm đây là cái gì. Chiếc bàn, cái ghế, tờ giấy, chiếc ảnh, số phận nào, định đặt nào?" (sđd, trang 100).
Không có trời. Không có gì cả. Không có định đặt nào. Tất cả có đấy. Trơ ra. Hiện hữu. Cuộc hiện sinh tàn khốc. Cuộc sống không có lẽ sống, phi lý và vô nghĩa.
1968-1969, ở thời điểm gay go nhất của chiến tranh, Dương Nghiễm Mậu quay lại thực tại cuộc chiến chống Pháp, ôn lại những dã man, tàn ác của đôi bên trong Gào thét, như muốn gào lên sự thật một lần nữa: chiến tranh không giải quyết được gì, chỉ đào thêm những vực chôn người, vực ngộ nhận tàn nhẫn. Cũng năm 68, trên báo Văn, xuất hiện truyện dài Con sâu bối cảnh chiến tranh đạt tới đỉnh cao tuyệt vọng dù không hề thấy bãi chiến trường. Năm thằng bạn cũ: Quảng, Thạc, Đức, Ngưỡng, Lực say mèm bên "năm cái ly cạn đứng im". Những chiếc ly im lặng nuốt trôi những khúc đời nhày nhụa, mất hướng của năm thằng còn sống đang nhậu hộ những thằng đã chết. Sống chết ở đây nằm trong kế hoạch đại quy mô trên toàn thể đất nước: đó là sự sống chết dưới cờ. Cả hai bên đều lợi dụng lá cờ để tổ chức sự giết người có hệ thống, có lãnh đạo, có quốc thiều phụ họa, có màu cờ tổ quốc ghi ơn.
Chiến tranh không lộ mặt tiền, nó sống âm ỷ trong những cơn mê sảng, những lời cật vấn lè nhè đầy hơi rượu... Thằng còn sống hỏi tội thằng đã chết: "Mày có biết thằng nào đã bắn mày không? Tao chắc nó chết rồi Tao không hiểu sao bọn mày lại để lọt dễ vậy. Nhảy xuống những chỗ như vậy thì mày phải biết chứ, mình ở chỗ trống, bọn nó trong bụi, sình lầy như vậy... Đ. má bọn nó, tao còn ai để nhậu nữa... Tao về được gắn huy chương, còn mày thì được bỏ hòm. (...) Con Tám-đen nó hỏi thăm mày, tao nói chết rồi. Có lẽ mày chết rồi nó mới thương mày." (Con sâu, Sống Mới, trang 16).
Con người trở thành "con sâu". Đất nước trở thành một sa trường sâu. Lò lính là nơi "vào đây đá cũng phải vỡ, sắt cũng phải cong". Với sự "đào tạo" người bằng cách tiêu hủy như thế, sự gãy trục tuột xích đã ngấm vào xương tủy. Hai bên thi nhau trồng người để xông vào cái chết. Tập cho con người biết chết thay vì biết sống. Môi trường nhiễm đầy tử khí, dưỡng khí đành phải thối lui. Sự sống của những thằng còn lại chỉ là cái gì tàm tạm, chỉ là án treo, chỉ là... đợi chết. Quảng sống để truy tìm "sự thật", để tìm hiểu tại sao lại đến nông nỗi này. Ở Quảng, những hình ảnh thời thơ ấu luôn luôn trở về với nét mặt người cha khắc nghiệt, đã có thời hoạt động bí mật với những "người bạn", đã có những lần mang hành lý đi biệt lâu ngày. Cũng người cha đó, đã có lần điểm vào mặt đứa con bảy tuổi "mày không phải con tao". Cũng người cha đó, đi chán, trở về, ốm đau, bất lực, thường trực nằm úp mặt vào tường cho đến lúc chết. Thằng nhỏ chờ một "thông điệp" của người cha. Không có thông điệp. Không có thông điệp nào cả từ con người suốt đời "ngoảnh mặt đi", trừ "bầy chuột. Con rệp. Vốc máu. Chiếc vỏ đạn nóng bỏng. Đôi mắt nhìn cuống quýt. Ngọn đèn dầu leo lét. Tiếng nói đay nghiến." (trang 127). Với một "di sản" như vậy, những đứa con bị hội chứng hóa sâu, tự cật vấn: "Sao tôi lại được định đặt vào, ngồi, đứng, ăn, ngủ trong căn nhà này... tôi nhìn thấy tôi như một con sâu..." (trang 126).
Tiếp tục việc phá sản Gia tài người mẹ, Con sâu đục đẽo tinh vi hơn, sắc bén hơn, triền miên suốt hai thế hệ, nó rạch vết mổ sâu hoắm trong ngũ tạng chiến tranh, nó nhìn thấy cục diện huynh đệ tương tàn chỉ là hậu quả sự thừa hưởng tinh thần vô trách nhiệm ròng rã cha truyền con nối, thừa hưởng sự mù mờ về lý tưởng, về chân lý, coi thường những hạt hạnh phúc nhỏ nhoi trong cuộc sống hàng ngày, cha con, chồng vợ, đề cao khẩu hiệu giết người "thề phanh thây uống máu"... Những người cha mải làm đại sự, mải chém giết quân thù, suốt đời "ngoảnh mặt" với vợ con, với gia đình, với cuộc sống, đặc kín thế hệ đi trước, trở thành những con sâu của sự sống, những con sâu cha reo rắc chiến tranh, đục khoét hạnh phúc, đẻ ra những con sâu con mà "cái miệng chỉ là cái cối xay cứt" (trang 133), là chúng ta, là Quảng, là thế hệ sâu quảng, tiếp tục đục đẽo, tàn phá cái gia tài mọt rỗng, bằng súng ống, bom đạn, bằng chia rẽ, căm thù. Quảng đã nhìn thấy sự thật. Anh ngộ độc sự thật mà chết.
Paris tháng 1- 6/2004. Xem lại 5/11/2010
[Xem tiếp phần 2 ].
.
.
.
No comments:
Post a Comment