THƠ LỤC BÁT : MỘT DUYÊN PHẬN LONG ĐONG

Thơ lục bát: Một duyên phận long đong

Trịnh Y Thư

Thứ Bảy, 25 tháng 9 2010

http://www.voanews.com/vietnamese/news/literary/tho-luc-bat-09-25-2010-103783549.html

Những năm gần đây, tôi ít thấy thơ lục bát xuất hiện trên báo chí hoặc các trang mạng văn chương. Thi thoảng, một hai bài nhen nhúm như ngọn đèn dầu leo lắt nhưng rồi lại tắt ngúm, chìm lịm dưới lượng thơ tự do ào ạt đổ vào thị trường thơ, nhất là thị trường thơ trên mạng. Điều này không lạ. Từ lâu thể thơ lục bát đã không còn sức quyến rũ đối với các nhà thơ Việt Nam nữa, nhất là các nhà thơ trẻ. Ngày nay họ chuộng thể tự do hơn, cho thích hợp với phong cách và tinh thần “Hậu Hiện đại”. Có nhà thơ còn thẳng thừng tuyên bố ông thà làm thơ tự do dở chứ không thèm làm thơ lục bát hay

Tại sao có tình trạng này? Tại sao một thể thơ truyền thống của dân tộc, gắn bó với tâm hồn Việt Nam cả nghìn năm, ngày nay lại lâm vào tình cảnh bi đát, bị quay lưng lại, bị ruồng rẫy một cách đáng thương như thế? Phải chăng nó là vấn đề của hình thức biểu đạt cho những thao tác sáng tạo mới? Phải chăng niêm luật thơ lục bát gò bó quá, âm nhạc trong thơ lại đơn điệu, dễ nhàm, ý tình chẳng thể nào biểu đạt cho trọn vẹn? Phải chăng tính cách trữ tình, ý nhị của lục bát cũng kềm hãm, không cho bốc cháy những tứ thơ mãnh liệt, khốc liệt khiến nó không còn phù hợp, thích hợp với tiếng nói của thời đại? Phải chăng nó cổ lỗ một cách thảm hại, như bà cụ đầu vấn khăn vuông, mình mặc áo dài nhung đen, lưng khòm, xệch xạc từng bước nặng nhọc lên chùa lễ Phật? (Trong khi thơ tự do là cô gái mười tám, mặc váy ngắn, hở rốn, hở mông, nhún nhẩy chui vào chiếc BMW bóng loáng đi dự dạ hội với người yêu).

Nói như thế tôi e có người phản đối, bảo tại sao thể thơ haiku của Nhật Bản, khắt khe, gò bó còn hơn lục bát của Việt Nam ta bội phần mà vẫn tồn tại và phát triển một cách mạnh mẽ. Nó không những tồn tại và phát triển trên quê hương nó là nước Nhật mà còn được cả thế giới hâm mộ, nồng nhiệt đón nhận. Tagore của Ấn Độ và Octavio Paz của Mexico, hai nhà thơ lớn của nhân loại ở thế kỉ vừa qua, đều có cảm tình đặc biệt với haiku. Tagore làm thơ haiku bằng ngôn ngữ Bengal, Octavio Paz dịch thơ haiku sang tiếng Tây Ban Nha. Thể haiku cũng không ngăn trở những ý thức mới trong cuộc sống đô thị hiện đại, như vấn đề tình dục và những chủ đề bạo động, bạo liệt khác. Ngày nay thơ haiku phổ biến rộng rãi trong giới yêu thơ trên thế giới đến nỗi ông Herman Van Pompuy, Chủ tịch Hội đồng Châu Âu hôm tháng Tư năm 2010 mới đây còn cho xuất bản một tập haiku do chính ông là tác giả. Haiku của thế giới ngày nay, lẽ đương nhiên, không triệt để theo sát tinh thần haiku của Basho, Buson hay Issa cách đây ba, bốn trăm năm. Nó biến thiên để tồn tại, và quan trọng hơn, nó vẫn còn sức quyến rũ, được các nhà thơ tìm đến gửi gắm tâm hồn mình.

Nhờ đâu nó còn sức quyến rũ mãnh liệt ấy? Nhờ đâu, một thể thơ cũ gồm vỏn vẹn 17 âm tiết trong một bài thơ, cô đúc, “ý tại ngôn ngoại” đến cực độ, lại chinh phục được cả thế giới? Có lẽ chính cái kì bí của haiku—phóng ra nét khắc hoạ của sự vật, như một tia  chớp, cực kì đơn sơ nhưng vô cùng đậm đặc, rồi để người đọc tự mình mặc tình thả trí tưởng tượng vào những chiều kích, những cung bậc, những cảm xúc bát ngát diệu kì—đã khiến thể thơ này có sức quyến rũ lạ lùng, không hề nhạt phai theo năm tháng. Nó là truyền thống nhưng cùng lúc chối bỏ truyền thống, thậm chí phi truyền thống. Có thể có những lí do khác sâu sắc hơn, nhưng đấy là chuyện của văn hoá Nhật và thế giới, quan tâm cũng chẳng để làm gì. Tôi chỉ thấy buồn bã khi nhìn về thể thơ lục bát của Việt Nam, ngay thời đại tôi, bị chính các thi sĩ của mình ruồng rẫy, quay lưng lại, nói gì đến chuyện đi ra thế giới bên ngoài!

Thơ lục bát dễ làm nhưng khó hay. Có chuyện ấy thật không?

Mở hú hoạ một tập thơ cũ, tôi tìm thấy bài lục bát của nhà thơ nữ Hoàng Hương Trang, bài Uống rượu trong mưa. Bốn câu đầu trong bài thơ như sau:

Tay nâng hứng giọt trời cao
Chén đầy thương nhớ, xin trao tới người
Uống say chén lệ đầy vơi
Rượu hay mưa ướt tình người tình ta...

Bài thơ không dở lắm—nhà văn Võ Phiến chọn in nó trong cuốn Thơ Miền Nam trong bộ sách đồ sộ của ông viết về hai mươi năm văn học miền Nam—nhưng nó nhàn nhạt làm sao. Khuôn sáo nữa. Khuôn sáo ở chính những chỗ gieo vần, như cụm từ “đầy vơi” chẳng hạn. Những chỗ gieo vần kiểu ấy, người ta có thể xem như là một hình thức làm cho đầy, lấp đầy những khoảng trống để “bắc cầu” cho những từ quan trọng hơn trong bài thơ. Và trong thơ lục bát, ngay cả dưới ngòi bút của các nhà thơ trác tuyệt, những từ hoặc cụm từ “bắc cầu” như thế đầy rẫy, khó tránh vô cùng.

Có thể gọi đấy là tình trạng lưỡng phân. Nó tương tự như phương cách kết cấu âm nhạc cổ điển Tây phương thời Hậu Baroque khi các nhà soạn nhạc bắt đầu cắt khúc nhạc thành nhiều nhạc đề khác nhau và nối kết chúng lại bằng những đoạn nhạc “bắc cầu”. Những đoạn “bắc cầu” thường là vô cảm, máy móc. Nó có tính thủ công nhiều hơn là nghệ thuật sáng tạo. Thể nhạc điển hình cho hình thức kết cấu này là thể Sonata, rất thông dụng trong suốt thời gian dài khởi đi từ thời Rococo giữa thế kỉ XVIII và mãi đến thời Hậu Lãng mạn đầu thế kỉ XX mới suy tàn dần nhờ những nỗ lực cách tân của nhà soạn nhạc Pháp lừng danh Claude Debussy. Tình trạng lưỡng phân xuất hiện ở lằn ranh biên giới giữa cái tự phát và cái khổ công gọt dũa. Cảm xúc biểu đạt do sự gọt dũa khéo léo, cho dù khéo léo đến đâu chăng nữa, vẫn chỉ là cảm xúc giả tạo, khó có thể xem là nghệ thuật chân thật.

Thể lục bát, với những giới hạn hiển nhiên, chắc chắn là không thích hợp với những loại thơ như thơ Siêu thực, vốn đề xuất “lối viết tự động” và chủ trương thơ là thao tác của giấc mơ, của tiềm thức, siêu thức, thậm chí, vô thức. Chí ít trên mặt nguyên lí, “lối viết tự động” không cho phép một sự sắp xếp nào trong kết cấu sáng tạo. Và thi sĩ làm thơ Siêu thực sẽ chẳng ai dại dột đi chọn nàng lục bát làm hình thức chuyên chở sáng tác của mình.

Cũng có thể tất cả các tiềm năng của thể thơ lục bát đã được khai thác đến tới hạn. Tục ngữ, ca dao Việt Nam, nét đẹp truyền thống, tình cảm chan chứa, sâu đậm của dân Việt từ nghìn năm cũ, tập trung cả vào lục bát. Bên lĩnh vực văn chương bác học, sau Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Đoàn Thị Điểm và các nhà thơ kiệt xuất khác của thế kỉ XVIII và đầu thế kỉ XIX (song thất lục bát là biến thể của lục bát), hình như không mấy ai tìm cách đẩy lục bát lên một chiều kích mới, nơi sự sáng tạo có cơ hội nở hoa. Tinh hoa của nó, cụ Nguyễn Du nắm cả. Có lẽ bởi thế có sự ngại ngùng nơi các nhà thơ thuộc những thế hệ sau Nguyễn Du đối với thể lục bát. Họ ngại ngùng là phải. Một tứ thơ chợt đậu lại trong tâm tưởng, định đặt bút gieo vần viết vài câu lục bát nào đó, nhưng bỗng khựng lại bởi chợt nhớ mình chẳng thể nào qua mặt nổi cái ông cụ Tiên Điền kia một mình lừng lững đứng mãi trên tượng đài cao nhất của lịch sử thi ca Việt Nam.

Bước sang thế kỉ XX, tình trạng hình như có thay đổi. Từ Huy Cận đến Bùi Giáng, người đọc đã bắt đầu thấy le lói những cố gắng “cách tân” lục bát và nhờ vào thi tài xuất chúng, họ chiếm được cảm tình của đa số người yêu thơ của thời đại họ. Tuy nhiên, theo tôi, chính thi sĩ Phạm Thiên Thư mới là người đưa thơ lục bát lên một cầu vực mới và cho nó cơ hội thêm một lần bung nở rực rỡ trong khu vườn văn nghệ Việt Nam.

Tôi yêu thơ Phạm Thiên Thư từ khi còn là cậu trai Trung học tại quê nhà. Thế hệ tôi, lớn lên trong lửa đạn chiến tranh, ít nhiều sớm mang tâm trạng bi phẫn với thời đại, hay có xu hướng tìm quên trong thơ văn thoát tục mà điển hình là thơ của thi sĩ họ Phạm. Tuy thế, thơ của ông, nhất là lục bát, phải có cái gì khác mới đủ sức quyến rũ cả một thế hệ và ảnh hưởng của nó còn lan toả sang các thế hệ sau.

Nhà văn Võ Phiến, cũng trong bộ sách Hai mươi năm văn học miền Nam, phân tích thơ Phạm Thiên Thư xong, bảo thơ ông chuyên chở ba đề tài chính, lúc nào cũng quyện lẫn vào nhau, đó là: tôn giáo, tình yêu và thiên nhiên. Ông gọi thi sĩ họ Phạm bằng cái tên rất ư “Võ Phiến”: tu sĩ đa tình.

Thơ Phạm Thiên Thư không thiếu những thi ảnh về tôn giáo, tình yêu và thiên nhiên, những thi ảnh thật đẹp, nhưng ý nghĩa của thơ thì thật khó cho chúng ta có một định hình rành rọt, tận tường nào. Ông là nhà thơ quan tâm nhiều đến chữ. Ý nghĩa của thơ đậu lại trong tâm tưởng người đọc hay không, không là điều quan thiết hàng đầu. Đấy cũng là quan điểm về thơ của thi sĩ Octavio Paz khi ông viết trong cuốn Điện xoay chiều: “Chủ yếu của thao tác thi ca là ngôn ngữ: bất luận sự tin tưởng cũng như niềm xác tín của nhà thơ là gì, điều hắn ta quan tâm đến là ngôn từ chứ không phải những điều ngôn từ này ám chỉ.” Nói như vậy, thi sĩ vĩ đại nhất của nền thi ca Mexico thời hiện đại không có chủ ý bảo vũ trụ thơ là hoàn toàn vô nghĩa hoặc ý nghĩa của nó chỉ là cái gì phụ thuộc. Mặc dù không thể tách rời ý nghĩa của thơ ra khỏi ngôn từ, nhưng chúng ta phải hiểu là tuy mỗi con chữ trong bài thơ đều có ý nghĩa của nó, giữa những con chữ cũng có một ý nghĩa hữu cơ nào đó, nhưng đừng đòi hỏi, gán ghép hoặc phán quyết một ý nghĩa tổng hợp nào ở ngoài bài thơ, cho dù đấy là một ý nghĩa bí nhiệm, phù huyền.

Hiểu như thế chúng ta sẽ thấy cái hay của thơ Phạm Thiên Thư nằm ngoài mọi ý nghĩa, và lục bát của ông không lâm vào tình trạng lưỡng phân như rất nhiều nhà thơ khác. Không quan tâm đến ý nghĩa nữa, ngôn từ trong thơ ông mặc tình bay bổng và người đọc tha hồ chiêm mộ nó ở nhiều chiều kích khác nhau, mỗi chiều kích một cảm xúc, một cách cảm thụ riêng.

Nói đến lục bát Phạm Thiên Thư mà không nhắc đến tính nhạc trong thơ ông là một thiếu sót nghiêm trọng. Cú điệu của thơ lục bát nói chung là cú điệu êm nhẹ, du dương nhưng dễ nhàm chán. Biết rõ điều ấy hơn ai hết, thi sĩ họ Phạm đã dụng công biến tính nhạc trong thơ mình thành những âm điệu véo von. Véo von như ca dao nhưng thánh thót hơn và nếu phải so sánh với lục bát Nguyễn Bính thì “sang cả” hơn, như nhạc Mozart bên cạnh nhạc Salieri.

Sau Phạm Thiên Thư tôi cũng yêu thích lục bát của nhà thơ Nguyễn Đức Bạt Ngàn, và nhất là Hoàng Xuân Sơn. Sự thành công của lục bát Hoàng Xuân Sơn cũng nằm ở sự nhuần nhuỵ của ngôn từ chứ không phải ở ý nghĩa ngoài bài thơ.

Xem ra lục bát là một thách đố lớn cho các thi tài mà không phải thời đại nào cũng có. Nó cổ xưa, cũ kĩ, nhưng bỏ xó nó, xem thường nó, ruồng rẫy nó, chưa chắc đã là cái gì hay ho. Sonnet của châu Âu là một thể thơ cổ, phát triển từ thời của Dante, Petrarca,

Shakespeare, nhưng bước sang thời hiện đại các thi sĩ như John Crowe Ransom, George Barker (hoặc Ezra Pound với thể Sestina) vẫn sử dụng nó cho sáng tác của mình và để lại nhiều thi phẩm kiệt tác.

Trong lúc chờ đợi một thế hệ thi sĩ Việt có duyên mới với lục bát, tôi đoán thể thơ này chắc đành tạm thời ép mình chịu đựng một duyên phận long đong, không mấy vui vẻ với các nhà thơ đương đại của chúng ta.[TYT]

.

.

.